刘礼宾：读大学之前，在河南对当代艺术有接触吗?

　　耿建翌：没有。在我跟曹新林老师学习的时候是没有条件接触到当代艺术，我接受的是一套革命浪漫主义与革命现实主义相结合的训练方法，创作思想、绘画技 法在当时很普遍。

　　刘：读大学的时候呢?

　　耿：读大学的时候环境就不一样了。我比张培力小一届，但在一个工作室，第一工作室。当时浙美油画系三个工作室的情况很不一样：第三工作室由全山石先 生主持，严格按照苏联模式教学，第二工作室类似于第三工作室的“变体”，第一工作室老师构成比较复杂：有从日本留学回来的林达川，从法国留学回来的胡善余，和延安时代的王流秋，还有博巴训练班的金一德、徐君宣也是倪怡德先生的门徒等老师。他们的教学方式和苏联训练体系很不一样，所以第一工作室看到的东西 比较多。一些老师十分可爱，比如林达川先生，80年代初期他拿了工资就下馆子、喝酒，他离不开酒，从来不在意金钱，十分洒脱的一个人。这些老师的人品对我 们也有影响。

　　我入学的时候，77届学生快要毕业了，象黄永砯、林琳等都还在。他们年龄比较大，注意的问题与 我们不一样。学校的环境私下里孩是挺活跃的，但是历史留下的压力依然存在。那时候大环境变化也很大，有时候紧，有时候松，正是一个尝试探索时期。

　　刘：你和张培力怎样建立合作关系的?

　　耿：我们的友谊是从一次比较深入的聊天开始的，幸运的是这友谊保持到现在。他比我年长，很照顾我。后来他调到了浙江省美协，“自由化”思想也影响到了 美协，有些人想通过他做一些事情。那时候张培力极为活跃，他和一些人开始张罗“85新空间画展”，他给我提到有这样一个展览。

　　刘：你们这届油画系学生的毕业创作不但是浙江美院的一件大事，这是中国油画界十分关注的一件事情，你能讲讲当时的具体情况 吗?

　　耿：当时好多老师都是文革过来的，这些老师经历了文革打击，教学和自我训练并不积极。黄永砯那一批学生很“冲”，他们的知识结构、视野甚至超过老师很多，有些学生的绘画技法也走到了前面。具体到绘画问题的时候，有些老师因为多年没有投入，有时候会“露怯”。这种情况下，老师给出的指导意见往往是压制性的。78年许江那一届、79年张培力那一届的创作压力都很大。你想呀，我们大学三年对着静物描摹、对着风景描摹、对着人体描摹，最后的一年才谈到“ 创作”，当然十分重要。老师、学生压力都很大，到了最后，学生都没有创作热情了。

　　到我们这一届的时候，遇到了郑胜天老师，这给了我们一次重要的机会。那时候郑胜天老师刚从美国回来，他的教学与别的老师不同并善于发现学生的优点。郑老师带我们这一届的毕业创作，我们获得了从来没有的“自由”，甚至不知道拿“自由”怎么办。在讨论毕业创作稿的时候，郑老师没有多说“主题”、“内容 ”一类的问题。他当时提到的几个问题让我很兴奋，我恰好对这几个问题感兴趣。但在看稿子之前，我的准备是一个漫长的经过——画小稿，放大稿，一遍遍修改，一稿、两稿、三稿，然后再上画布。我交的小稿很简单，用圆珠笔构了几下。郑胜天老师说“你没问题了，可以上大稿了!”我立即傻了。郑老师对学生十分信任， 一看可以，就放给你去做。他把自己理解的信息提供给你，让你自己去决定。在这种情况下，我们整个班的创作都很活跃。那时候除了毕业创作外，我们还想到了作品展示问题，每一个同学都有自己的展示空间，还可以在 作品旁边附上自己的照片，写上自己的创作感受，这是头一次，以前是难以想象的。

　　当时《美术》杂志的唐庆年来到了浙江美院，专门来看这一届学生的创作，那一期的《美术》几乎变成了我们这一届毕业创作的“专刊”。但是他们遇到的压力比我们大：我们答辩只花了一天，郑胜天老师参加学校里的教学会议，他们为我们的毕业创作答辩了三天 。

　　刘：随后你面临毕业分配，你留在杭州是你参加85年12月“85新空间画展”的前提。

　　耿：河南没有类似的接收单位，我也不愿意回老家，怕被管束，不太适应。当时杭州有家单位有名额，老师介绍我的时候说：“这人没什么才华，就是老实”。 来选人的人说：“我们就要他了”。推荐的老师真神了。这样直接的运气就是可以参加“新空间画展”了。

　　刘：那个展览好像有所针对?

　　耿：要说针对也是以四川画家为代表的“伤痕美术”，“乡土写实主义”，那些题材跟我们生活在变化中的城市环境很隔膜，“85新空间”提倡对当下环境所 做的反应 。

　　刘：你参加“85新空间画展”的作品和毕业创作有很多联系?

　　耿：很相似，但是又不同。那个展览的主要组织者有张培力、查力等，他们有一个明确的方向，我在毕业创作中关心的东西和这个展览比较合拍。

　　刘：“85新空间画展”应该是你们相互影响的结果。在“85美术新潮”中，这个展览作品的视觉效果、风格倾向十分鲜明。对你来讲好像顺其自然，你的毕业创作《灯光下的两个人》就很“冷”，当时浙江美院有些老师提到，这样画画，四年的基本功训练根本没有用。

　　耿：当时的标准很明确，塑造人物和场景有现实主义的光辉榜样。至于如何理解作品?这是评价“标准”的冲突。我和张培力的色彩感觉不太一样，他的色彩有种生涩的强力，是与生俱来的。我的色彩相对来讲还比较“现实一点”。我比较偏爱塞尚那样有弹性的色彩。毕业创作之前我做过一些领会前人的尝试各，基本上一个星期“踢掉”一个人。我关注凡高的时间很短，不太喜欢他，我看到他的原作后，感到了他的“经营”意识。而塞尚的直线更称我心。不太喜欢曲线，我认为曲线更情绪，直线有精神意趣 。

　　刘：这个展览给人留下很深印象，比如你的作品《理发3号——1985年夏季的又一个光头》、《理发4号——1985年夏季的流行式样》，对于观众来 讲，这些作品的题材可能有些莫名其妙，为什么画这些题材?

　　耿：那时候可画的题材还是很多的，我们都关注城市题材。“理发店”变成了“发廊”，这本身就是一个重要变化，并且经营性质也由“国营”变成了“承 包”。我记得当时拿着单位介绍信去“发廊”体验生活，见得就是承包人，这是城市中的一种新现象。

　　刘：1986年你们组织了“池社”，开始了“行为艺术”创作。

　　耿：“池社”的主导是张培力，创建“池社”就是他提出来的。我们在响应他，这是当时的实际情况。那时候我刚刚毕业，对自己还没有规划。张培力就比较清 晰，“调子”由他来定。

　　刘：创作《杨氏太极》这一作品是出于怎样一种动机?

　　耿：那时候有些不安分，觉得“架上绘画”已经不能充分表现我的感受。我自己发现了一些“问题”，比如我发现了“距离”的问题，架上绘画就难以解决。我 做了很多尝试，在油画创作中尽量抹掉透视关系，进行“平涂”，以突出前面的一组人物，但是后来发现还有“距离”。《第二状态》进一步想消除“距离感 ”——2米的一张大画，看到的时候就在你面前了，想像中人是躲不开的，“距离” 好像被我消灭了，但其实没有真正实现。

　　刘：还有面部透视所产生的距离感。

　　耿：是的。那时候老想体验新东西给我带来乐趣，那时候画什么完全是自己的决定的，就找有兴趣的东西画。

　　刘：在《第二状态》中，你画的是你的同学?

　　耿：陶瓷班的一个同学，老乡，我们都是郑州人。

　　刘：《第二状态》是“85美术新潮”中的一件重要作品，给人留下了深刻印象。如果你的《第二状态》出现于90年代初期，或许你在当代美术史中的地位会 有所不同。许多批评家认为“85美术新潮”没留下出色作品，你这件作品就是一个有力反驳。

　　耿：我没那么深的体会。

　　刘：当时为什么画一个“歇斯底里” 的脸呢?不知道《第二状态》中的人物在笑什么?

　　耿：一方面出自我所说的“距离”问题，另一方面和我的状态有关，做“85新空间画展”的时候，我就开始关注着人的生存状态。在这件作品中，有一种无奈 的情绪在里面， “第二状态”是相对与平静的状态而言的。

　　刘：85年气氛相对宽松，87年就相对压抑了，国家在反“精神污染”。有些批评家从你的作品中看到了“暴力”，认为这是一种激进的方式，是一种激愤状 态。

　　耿：可以坦白地讲，上面所说的原因可能都不是，我当时就是想画“笑”。

　　刘：你认为社会给人带来一种无聊感?

　　耿：没有。我一直是比较积极的。新的东西一出现，我就有兴趣去了解。我对我自己，对我周围的东西都充满了好奇心。

　　刘：1987年你创作了作品《自来水厂》，你设置了一个空间，展览创意和展览场所的设置都很有新意。

　　耿：慢慢疏远了架上绘画后，我很迷茫。当时和张培力有些讨论，我试着做一些比较小的东西。他当时做的东西已经很象样子。他还采用了“邮寄”的方式创作 作品，并实施了“包扎行为”都让人感到振奋。

　　一天张培力突然给我看一件作品《艺术计划第2号》，这件东西对我的刺激很大。在那段时间里，出现这样一件作品是很难得的。我看了那件作品后，有一段时 间什么都做不了，觉得自己没有必要做了。张培力就问我“怎么回事?”我的回答是：“我俩一直在挖掘，而你已经挖到了，我没必要再做什么。”他当时有些鼓励 的话。半年以后，1988年《自来水厂》出来了，那以后我才有了些信心。

　　刘：这件作品还和“距离”有关?

　　耿：还是要解决“距离”问题，是“看”的一种延伸。我发现人与人的交流很困难，现在的流行说法是“上下文”的问题。比如说，我在捉摸一件事情，作一件 作品，我所拥有的“时间”是别人不能分享的，观众在读我的作品的时候没有那样一种条件，所以说“距离”是必然的。

　　我们常说“感动”，经历过同一个时代的人，在提到某些东西的时候会很兴奋，“感动”是建立在一些共同的条件上的。这些东西是不能缺少的，缺少了就难以 沟通。一位艺术家的感受如果不能引起共鸣，只能是私密化的，观众就会疏远他的作品，艺术家也有交流的欲望，我想解决这个问题。

　　我想到了一个最笨的办法，我把“画面”拿掉了，制造了一个“空洞”。在《自来水厂》这个装置里面，人看到的对象就是现场的人。每个人有了双重角色—— 既是观众又是作品不可缺少的一部分。作为作品的那一部分人们还是又经验的，那么至少50%的“距离”被去掉了。其实我没有条件实现这件作品，没有资金，没 有空间，也没有权力。作品不能实现，就只能找邪门歪道了——我用画布搭了一个“布景”，做了一个假空间来演示。

　　刘：作品没有真正展示?

　　耿：没有。但恰好当时的《中国美术报》需要一些材料，我就把这件作品提供给了栗宪庭，观众借报纸了解了这件作品。

 　刘： 1988年你开始创作另外一件作品《表格和证书》，你向100位艺术家发出了伪造的邀请函，称自己是“中国现代艺术展”的一位组织者，邀请他们参加“中国 现代艺术展”。这件作品很具反讽意味，是针对当时艺术界已经出现的“争名夺利”的现象吗?

　　耿：我还是在继续解决“距离”问题。我想自己工作一半，由观众来完成另一半。很巧的是，做完表格以后，正好遇到88年的“黄山会议”，我收到的材料中有一份参加黄山会议的艺术家、批评家的名单。我觉得这是一个机会，那时候我知道高名潞等人正在筹备1989年的“中国现代艺术展”，于是我就把我早些时候 制的“表格”发了出去。要说明的是没有伪造邀请函，也不可能称自己是“中国现代艺术展”的一位组织者。很多人认为这是“中国现代艺术展”组委会发出的，只有几位艺术家意识到有问题，比如说黄永砯、吴山专，费大为。有些人也非常谨慎，比如安徽美协的一位负责人 就给我写了一封信，他没有添这个表格，因为他是画展“组委会”成员，他很清楚整个事情的运作过程。他让我解释一下我的目的，高名潞、栗宪庭、周彦也都没有填。我把艺术家、批评家邮还给我的“表格”在“黄山会议”上展出，我还给艺术家发证书。那时候大家比较宽容，给了我充足时间，所有填表格的艺术家都领到了证书。

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