林其蔚 《音肠》 声音试验 2007

声音艺术，可能是当代艺术形态中最难以定义的艺种之一。 它不比录像艺术，可以就硬件器材建立其本体论，因为任何使用声音为媒材的创作都有成为广义声音艺术的可能。固然在录音、广播、具象音乐现场中，听觉是唯一的元素。今天被泛称为声音艺术的录像作品、空间装置、现场表演等作品之中，可闻的声音本体并非唯一主角，几乎所有艺种的各类元素(如音乐、雕塑、影像等)都可能同时出现。这真是让人迷惑：声音的比重要达到什么程度才能算是真正的声音艺术，反之什么作品不能够算是声音艺术呢?

直到20世纪的最后三十年，有噪音艺术(L'ar te dei Rumori)、声音艺术(Sound Art)、录音艺术(Audio Art)、声音作品(Sound work)、声音雕塑(Sound Sculpture)、声音设计(Sound Design)、声音建筑(SoundArchitecture)、声音装置(Sound Installation)、音景(Soundscape)等等名词，被用于指称与声音相关，却经常形式迥异的作品。到了20世纪80年代中后期，以声音创作为主题的大型联展出现，声音创作一步步面临自我正名的问题。最后，“声音艺术”却恰恰好因为其意义最为模糊，做为上述诸名词之最高公因子而胜出。

1980年柏林的“眼看耳听展”(Augen und Horen)、1983年纽约 “声音艺术机构”(Sound Art Foundation)联展、1989年柏林“破音乐-艺术家的唱片创作”(Broken Music-Artists' Record works)、1996年柏林“环境声-听视节”(Sonambient- festival for hearing and seeing)、2000年伦敦“声音潮”(SonicBoom)展、2002巴黎 “声音的过程-新声音地理展”(Sonic Process-A new geography of sounds)、2004年卡尔斯鲁厄“广听角-一种以声音为媒体的文化史”(Phonorama，Eine Kulturgeschichte der STIMME als Medium)、2004年巴黎“声与光展”(Son & Lumière)、2009年纽约录像展“看音乐”(Looking atMusic)，这些大型展览丰富了“声音的艺术”(art of sounds)展示于群众前的诸多面向，并为“声音的艺术”提供了一批重要的基础文本，甚至间接推动了“声音艺术”(Sound Art)这个词汇平行地成为一个流行名词。与此同时，“声音艺术”一词不但没有随着展出的累积具体化自己的意义，反而暴露出某种定义上的困难。

与20世纪前半叶的艺术运动大不相同，90年代以来是独立策展人理念主导的时期，这些展览大多避开了“声音艺术”一词，企图各自展开一套自己的论述空间，其艺术家取样、策展观念都是独立的。这些展览呈现的共同状态是：展览选择的艺术品很难真正串联出一个可以自圆其说的观念来。如果说这些展览是在发掘某种新趋向，那么它们的光谱太过宽大，让观者失去了焦点。2004年在蓬皮杜的大型展览中，康丁斯基、保罗克利与未来派的绘画与雕塑都被置入了“声音与造形艺术”的架构中;如果声音体本身都不必然是“声音艺术”的认定标准，“声音艺术”究竟要如何认定?“声音艺术”既然无法以展览的形态自明，那么“声音艺术”在文字论述的世界中，状况又是如何呢?我们再来看一看声音艺术理论。

“声音作为艺术媒材”一事，自1980年代至今近30年来被定义的过程本身，就是一个有趣的比较文化研究题目：英美语中的Sound Art与德语之Klang Kunst，甚至法语的Art Sonore，各自以自己的语境为基础进行诠释，不同的社会环境、不同的语言文化 、不同的创作出发点、不同的媒材基础造成了对于“声音”创作截然不同的诠释。

编辑：李璞