当然，这种定义上的坚实依然只能够相对于英语世界而言，德国也有很多艺术家、策展人，对此观点不以为然，拒绝将Klangkunst等同于“声音装置艺术”，并提出更细致的诠释。学者歌洛-佛尔莫(Golo Fölmer 1999)提出Klangkunst不是电子原声音乐、不是广播艺术、也不是表演艺术(但是有重迭的可能)而她视音景作品为声音艺术。学者萨宾娜-萨尼欧(Sabine Sanio)则强调Klangkunst与音乐的相对性，在音乐厅中唯有音乐是重要的，其它的元素之最高原则是不干扰音乐，但 Klangkunst是高度依赖其它多种元素才能成立的，特别依赖其空间。(注2)，同时萨尼欧强调观念性的、语言性的、叙事性的声音创作，但无论如何，这些创作都不必然须要以空间展览的形式发表。(注3)

与现代英语系国家对声音艺术的定义不尽相同，德-拉-摩特-哈柏的定义相当狭窄，不过这样的定义使得有关“声音艺术”的讨论不至沦于空谈，对于学院的研究而言，有一个狭隘却明确的定义，远远胜过一堆空泛模糊，似是而非的说法。所有的定义都存在着暧昧，一切说法都存在着边界。德-拉-摩特-哈柏的定义也绝非天衣无缝：声音艺术不是唯一具有时间性的空间艺术，更不是唯一具有空间性的时间艺术。20世纪50-60年代兴起的序列性绘画、观念艺术、过程艺术、行动艺术，都已经早已在造型之中加入了时间因素。同一时期，许多作曲家都将声音的空间性作为表现范畴，许铎克豪森、谢纳奇斯都是此类实验的重要代表。如果德-拉-摩特-哈柏的目的在于定义一个新艺种，那么她的定义无疑是不完全的。

在这个定义的烂帐中，也许“声音艺术”目前最好的定义策略，可以借用德国老牌策展人克里斯提安-克尼塞尔(Christian Kniesel)的解释：“声音艺术”介于现存的各种艺术之间，它是跨媒体艺术的最佳代表”。可惜这个答案对于大部份的阅听人而言，克尼塞尔的说法像是将他们由一团迷雾中引导到另一团更大的迷雾之中。
 

【编辑：李璞】

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