汪建伟：你说的就涉及到，比如说短语式思考，我觉得它可能是我们无限接近这个世界中的其中之一，但是我们认为这个世界所有的问题都可以用短语解决，我们就陷入到一个非常荒谬的地步，有的时候我们就陷入一种这样的困境，就是我们相信好像这个世界都可以用简单的方式解决，但是我觉得每一种简单对于某一种知识体系来讲是不一样的，比如这个事情用两个字可以说，比如说骂人这个短语就可以成立，两个字就搞定，比如我可以说傻B，不需要第三个字，你说傻B了，这个字就不对了，当一个事情不是属于这个方式，可能它的解释方式是一万个字，这一万个字对它来讲是最简单的，我觉得有两个问题，就是我们首先幻想这个世界只有短语的方式是解决最终问题的方式，这个是一个荒谬的;第二个，就是说任何事物都可以用一个方式来搞定，你说任何一个事物，比如你看一场戏、看一本书，你了解一个人，用你的表达方式，好像我们都幻想无论我们的对象是什么，我们都能用一句话，这个实际上不是你跟世界就已经早就安排好了，就是说这个世界对你来讲是停止的，是不存在的，因为你只需要几个短语就可以把这个世界搞定了，我也经常会碰见这样的困境，就是你在说这个话的时候，你能不能简单地把它说出来，我碰见一个真实的语境，就是我第一次在九十年代看福柯的一本书叫知识考古，我偶尔跟人谈起这个事情，可能才刚刚进行对方就很不耐烦，你告诉我这个人到底要干什么?当时就有点儿逼迫着我要去想，我用了一年也没有办法用简单的话语能到达他，突然我想起前言里边有一句话就叫知识与权力我说可能是知识、权力，这个结论他比我下得还快，这不就对了嘛，他认为，对不起，福柯，包括他说的这个世界，对他来讲这四个字已经就成立了，我当时就想，可能有些事情不是只能通过四个字去达到的，是什么人我们感觉到我们四个字会有优越感呢?就是认为五个字这个世界就变得很没有优越感，就觉得你是一个有问题的人，你怎么会用第五个字来描述这个世界呢?这个里边就有一个竞赛，竞赛就是看谁用更短的语言能够把世界解释得更清楚，有的时候，我的作品也同样如此。就是我试图想用一个文字来延续我的作品，因为我觉得他本身有一个他的语言体系，我不能够用这个体系来覆盖他，如果完全能覆盖，我完全没有必要做这个工作，但是我就发觉我如果没有用文字有能力把一个作品说清楚，表现出我是有一个很低智商的人，或者你是一个非常有问题的人，你怎么没有可能用文字把你的作品说清楚呢?这就让你有一种强迫症，你就必须还要用文字把它说清楚，你觉得这两个工作是不是就变得毫无意义了。我就想，如果这个世界对我来讲，而且我的工作意味着什么呢?这个地方又陷入到一个刚才你说的，在这个之间也存在一个“黄灯”，就是悬置，就是它不是属于用一种方法、一个语言就能够替代这个世界的，至少我是这么认为的。

舒可文：我想肯定是不能替代的，如果你用语言能说清肯定是在另外一个空间和层次上说清，这二者应该是不能覆盖的。

汪建伟：它可能有关联，但是都有它自己不可替代的那部分，就像我经常谈到绘画一样，我说绘画实际上从来没有消逝过，但是它对我来讲异常困难，就是因为我认为他所不可替代的这样的一个位置越来越难，因为实践者，随着那么多年、那么多有天才的艺术家去实验，在这样的一个领域，他给你的空间极小，所以我就觉得但是他觉得有他不可替代的一个位置。比如我现在面对培根、面对塞尚，我找不出其他的东西能够替代他，这就是他捍卫了绘画的尊严，培根死了以后给他追认的奖励也是这句话“二十世纪是整个西方抽象艺术完全占统治地位的一个时代”，培根给他的评语他捍卫了形象，这个听起来还有点儿抽象，就是我们不认为培根是形象，但是他确实在通过形象捍卫绘画，但是我到现在也没有办法来找到能够用一个什么装置、重新来解读培根所展示出来的世界，因为我还读到一个特别好的消息，是在九十年代末，培根还活着的时候，当时达梅·赫斯特做过一个作品叫《2000》，他削了一块牛肉放在展厅里边，让这块肉变腐烂、生蛆，最后变成苍蝇，苍蝇通过通道飞到另外一个屋子，但是那个屋子又装了一个电子的捕蝇器，所有的苍蝇都朝那儿飞，就听那里边霹雳啪啦乱响，然后在这个灯的下面有一堆打死的苍蝇，培根在这个地方逛来逛去，走了两个多小时，然后说了一句很精彩的话“(形声词)啧”这句话对他的意思就是太美，很多人很费解，这怎么能叫太美了呢?但是我觉得他肯定不是在说这个东西漂亮，就是说他用这样的方式说了一个不可能用他的话来说的，同样我相信达梅·赫斯特这句话、这个作品也不可能完全地来复制培根的意思。

舒可文：你刚才说到这个“美”跟我们刚才在那儿聊到审美、道德或者政治或者业绩，就是我们这些概念其实都是把我们生活给拆碎了的一套概念，其实审美，因为你刚才说到审美，就是说到这个美。我想想什么时候有一个中欧论坛就是讨论中国的审美，于是中国这边组织这个研讨会的人就要找美学的研究者、专家，讨论来讨论去，终于明白了人家不是找美学的研究者，因为审美这个词可能在某种意义上，他其实指的是全套生活，他是包含了全套生活，包含了你对知识的态度，你对科学的态度，你对遵守交通规则的态度，诸如此类就是全套生活是综合起来之后才是一个你的审美态度，其实就是对生活的审美，我想你刚才说的培根说达梅赫斯特那个作品美是在这个意义上，他用这个作品达到了生活的某一个神经深处。

汪建伟：这个时候我就觉得我们就触及到了今天对当代艺术的一个判断，其实我认为为什么叫“黄灯共同体”呢?当代艺术有一个很重要的跟传统功能的区别是它一定要在公共经验的层面上发挥作用。而且“公共经验”的层面不一定是审美，而且当代艺术重要的一个概念是它可以不以审美的方式，同时跟政治、历史区别，我们传统意义上来讲，跟政治和科学能够区别开的艺术就是审美，当代艺术要解决的是没有审美的一个存在的时候，它存在的位置在那个地方，其实就是一种新的思维方式和新的作为当代艺术，就是当代艺术在这个层面上有很多的干预、介入、关联，就有了关系美学等等，我觉得这个很重要的一个环节，在我们这个社会现在还没有把它跟一种公共经验连接起来，我们相信艺术虽然我们不叫它当代，我们还是把它给传统的艺术有固定的符号、有固定的呈现方式，我们在一个固定的场所，通过固定的被训练成为成熟的技巧，才能把这样的审美掌握到，但是这个实际上当代艺术早就超越这个东西了，这就是我们经常说你说艺术是什么?艺术在哪儿?什么都是艺术，就像刚才我们谈到这个问题一样，已经开始涉及到这个东西了。公共层面，就是“黄灯”作为共同体，我们怎么能够不属于把艺术只能作为一种特殊经验来进行识别，否则它就成为了艺术史自身的一种娱乐，然后外部加入你这个Party，但是在今天知识共享的情况下，当代艺术解决的不是这个问题，我们的对话也是把这样一个信息传达出来。

舒可文：你说这个我就想到，比如在亚里士多德的诗学里头，他说的是戏剧，他就说好的戏剧是关于政治的，坏的戏剧是关于修辞的，其实他这个政治就是“公共生活”，就是我们现在翻译成政治，其实政治并不是指一套法律法规，它原始的意义是公共生活，在亚里士多德指的就是“城邦生活”，好的戏剧一定是关于政治的，政治里头主要的内容是什么?其实是命运。

汪建伟：还包括普遍性。

舒可文：对，就是人在一个公共领域下如何展开他的命运，比如说他所举的例子，好的戏剧就像古希腊那几大悲剧都是好的戏剧，他讨论的不是一个故事，不是一个悲欢离合，而是在一种公共生活、公共领域当中，人将面临什么样的命运，人将面临什么样的问题，在这个问题面前人将以什么样的方式在解决这个问题的时候展示人的尊严。这是好的戏剧。如果是坏的，他指的坏的就是修辞，再往下走就到了资产阶级的风格，资产阶级文化是最喜欢风格的，再往下走就更狭隘了，就变成了趣味，这种东西其实离我们的公共生活越来越远，我觉得当代艺术特别牛的地方，当然当代艺术当中有很多是以一种非常暴力的方式抵抗资产阶级的趣味，但是它确实是要把艺术，因为亚里士多德用戏剧指称艺术这件事拉回到公共生活，他是我们每一个人都共享的。在古希腊每年有戏剧节，去看戏的人就是雅典的公民，是不买票的，而且是必须要看的，因为就像现在的美国投票一样，是你的城邦生活非常重要的一个组成部分，是你的责任，而不是你的所谓业余爱好或者你的修养，都不是，是你必须面对的问题。

汪建伟：这就是刚才我说的当代艺术面对的，也就是我们今天谈的“黄灯共同体”，实际上我们是不是能够把我们刚才谈到的问题通过这样的一种接触把它建立起来，我觉得好的当代艺术作品已经不是把这个东西当成问题了，比如有很多很好的艺术家，有一个住在墨西哥的艺术家，他经常就会把他的作品发生在这样的一个方式。当然大家很知道他有一个很著名的作品，就是因为西班牙馆在参加威尼斯双年展的时候叫西班牙馆，他跟那个馆做一个作品很简单，他在门口贴一张纸，只有持西班牙护照的人方能入内，实际上就直接把这个作品建立在今天我们可以用这样的方式来讨论政治，讨论种族歧视，讨论所谓的我们今天面对的问题，他还有很多这样的作品，比如说他到荷兰、到比利时去做展览，他研究本地所有的文件、法律，他最后做出一个作品，就按照每一天付给这个工人的最低报酬招工，结果很多人就来了，来了，对不起，他的作品很简单，做一堵墙，每天让三个人扛着，扛够八个小时拿着你的工资走，最后所有的报纸谴责他说这个艺术家太残酷，整个用人权的方式指责他，他说很简单，这些诠释在你这个社会很符合法律程序的，我做的这个事情在这个过程是天天都在发生的，我无非就是把它再做一遍而已，也就是说为什么在这样的一个领域里，你没有提问，但是我把它作为问题的时候，你来提问，你到底是关注这个问题，还是关注我提问的方式?所以我认为关于介入社会，它在这个时候就突然产生了最直接的影响，实际上布莱希特在三十年代直接就提出来不存在什么艺术和政治，他说从来没有一个什么政治的审美和审美的政治，这两个东西是在一起的。

舒可文：是一体。

汪建伟：对，像刚才这样的作品，谁能告诉我审美在哪个地方，政治又在哪个地方，艺术家在哪个地方，社会在哪个地方，这就是我们刚才谈到的艺术家要关注社会问题，我们这个词听起来非常有道德感，但是有一个巨大的问题，是艺术家直接把自己从社会里边摘出来了。

舒可文：他才能去关注，他是得在社会外面才能作为观察者，所谓关注社会，好像他不是社会的一员，好像他不被卷入这套生活。

汪建伟：你说得特对，所以说艺术家如果你在这个社会里，你直接就在卷入的时候，我相信你不会使用这样的语言，像刚才我说的这个艺术家，他可能不会说我在关注社会问题，因为他认为这个世界的逻辑就在这个地方，我也是这个世界、这个逻辑的一部分，所以说卷入这个词就意味着不是你先想象的把这个世界成干净、肮脏、权力、威权，等等把世界安排停当了，你在里边获得一个位置，你行走自由，然后你还可以获得道德感，就像我觉得你好像在隔岸观火，社会在斜对面，你在这边乏味了，你游过去关注一下，你还回来，那么多人，同时处于这个社会，为什么非得要让艺术家这样关注呢?

舒可文：为什么非得艺术家关注呢，我们自己都是没脑子的?

汪建伟：这个问题我就想谈，刚才你谈的那个政治，实际上不是一个可以看得见的对象，说这个领导叫政治，政治就意味着你身处在其中，你也甭想说你可以把这个东西划分成一个符号，然后说好，你看我赋予这个政治一个审美，这就回到刚才我说的当代艺术在今天有一个非常重要的功能以不可替代的方式与政治和历史仍然能够被区别，他不是属于他的一部分，就是说我们以前有的时候会理解，比如说艺术故意对政治保持着沉默，或者是反过来，政治完全遮蔽艺术，扮演成为一种工具，但是我觉得当代艺术要解决的是他就是在里边，所以他就不再是我们传统的理解，他必须化装成一种审美才能粉墨登场，在这个时候才叫艺术，否则如果你没有一种化装就不叫艺术，这就回到我们认为的刚才你说你现在愿意讨论的问题尽量我不是举手那么简单，同意我站在哪一边，而且我先要看一看这个问题的由来是不是要再给出一步。

舒可文：对，我至少对那种同意政治或者反对政治，总之就是举手表态的方式非常地抵触，说弱一点就是警惕，所以我觉得“黄灯共同体”让我觉得特别重要的就是跟我这种感觉比较契合，就是你到了一个擂台上，双方就不把对方给打倒誓不罢休，可他们俩为什么打?干嘛无缘无仇就上来拳打脚踢打一通，所以我宁肯不在擂台状态下思考问题，因为你一旦把自己思考问题的方式放在一种擂台状态下，我觉得除了你表演，他有表演性，并且你会意气风发，这种意气风发会带着饱满的激情，这种饱满的激情会冲昏了你的头脑，因为你唯一的目标是取胜，可是你取的这个“胜”仅仅是擂台上这个对手，你退回来，下来擂台你想你要干嘛?你之所以面对这个问题，你是为了参与公共生活，你是为了理解历史，你是为了体会下一步我怎么迈，你有种种的目的，你唯独不会有把对手打死的目的，你打死它干嘛?所以擂台状态是一个会把人头脑冲昏的文化方式，所以刚才我跟你说，我宁肯退，就是把他们上擂台之前，首先第一步先下来擂台，然后退，退到所有，比如你要站到擂台上你想要捍卫的东西，退到你要捍卫的那个东西发生的那个点，这个时候会获得一种可能不清晰，反而是进入了一种“黄灯状态”，但是很可能是真实状态。

汪建伟：对，你知道当时我在建立第一幕用赝品等待的时候也处于这样的一个状态，比如说1.9米的一个高度和它的厚度，和这个厚度和高度跟这个空间形成一种对身体的干预，当时我认为什么是危险呢?就像刚才你说的，我觉得真正事物的危险是它不觉得你危险的时候，它是最危险的。

第二，当一个事物无论以什么样的方式呈现给你明显的危险的时候，它实际上是最安全的。这就是“黄灯共同体”，我们今天面对我们所谓的，比如说幻想性斗争，幻想性自由的位子到底在什么地方，当我们的工作还没有开始，我们的敌人和我们的危险如此明确的时候，我觉得这个不是危险，这是很安全的，因为你知道你的行为是在做一个安全的事情，我认为黄灯还有一个很重要的概念，就是风险，它既不能通过又不能静止的时候必须让你处于一种悬置状态，而且你不觉得我们社会经常处于这种状态，他没有说不准你做，也没有说你可以做，试试吧，这就是风险，他面临你的精神、心理压迫，所有的东西都在这样的位置上，所以我觉得我怎么能够通过我自己对“黄灯”这样一个概念，艺术家不是说只是画出来，比如我画把刀，可能就是非常安全的。

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