舒可文：当然安全，因为谁都知道那刀刃很厉害，得躲着点儿。

汪建伟：什么是最危险的，就是“黄灯”的风险地带，就是他不告诉你哪个地方有危险存在，这可能是我们现在身处这个社会真实的让我感觉到的一种状态，而且不是说我把它说明白，像我具有优越感一样，我早早地把这个结论说出来，看世界是这样的，我艺术家早就发现了，对不起，我在说这个的时候，我也身处在里边，我也不安全，我为什么要扮演我认为安全的一个角色呢?我就觉得用赝品等待的这一幕，包括他整个的高度、尺度，实际上都是想在这样一个地方发生。

舒可文：一个物理设置。

汪建伟：回到刚才你说的那个位置上，实际上你是想回到在某种斗争的产生是如何开始的，否则我们只能面对投票选举，我只能面对你赌谁赢，你就把这个世界变成要么他，要么他，到最后实际上是一样的，就是你只能面对这个斗争实际上在上台之前已经是被预设好了的，你需要了解的是他为什么要上台?这个就导致了上台的原因，这个原因还包括表演。我觉得真正的敌人不是在拳击场上。

舒可文：真正的敌人是把人推到了拳击场上的那股势。

汪建伟：说得太对了，而且真正的敌人是只让你认为拳击台上的敌人才是敌人。

舒可文：对，这个其实你的“黄灯共同体”特别重要的一种风险。我就想到，本雅明有一个说法，他说历史的常态就是紧急状态，我觉得这个说得特别好，这其实就是抵制拳击台的一种思想方式，因为拳击台的思想方式是什么?我们俩上了拳击台打，我打赢了，我的问题解决了，你打赢了你的问题解决了，实际上历史从来没有把问题解决过，每天、每一个瞬间都是危机时刻，其实跟“黄灯共同体”一样，就是“黄灯”每时每刻你都面临着做出决定的时刻，但是每时每刻你及时做了一个决定之后，紧接着下一个要做出决定的时刻又来临了，这其实是真实的历史和生活，就像北京老话说：“干不完的活，吃不完的饭”。

汪建伟：对，为什么我把它分成四个章节，也是在想，也是在探讨一个艺术家他的一种工作的“黄灯”状态，其实以前我们对展览的要求，就是4月1号开幕，4月2就可以睡觉，因为那道鲍鱼已经吃了，但是我们每天吃大米白饭的状态怎么也没有办法展示出来，常态对于当代艺术很重要，否则老是使用一种特殊经验、特殊材料在特殊的场所说特殊的语言，我就觉得常态就是例外状态，就是你说的很对，其实我每天就处于这种纠结，昨天我突然发觉我两个月的工作有80%被我否定掉了，就是因为没有这样的一个时间，它就不可能有一个你认为值得否定的东西，但是这样的一种状态我觉得应该跟公众之间产生一个关联，就是说作为常态的例外，你比如说我的工作室跟这个美术馆，我就希望把它连接起来，二十多天正好是我的一个阶段性工作，我就试图把它并置在一个艺术家工作状态和美术馆展览状态，双方常态的情况下，它是不是会提供一个跟我们以前把所有的漏洞都堵死，所有的东西都修饰干净以后粉墨登场，也就是说我们也不想把它变成一个拳击台。

舒可文：就是不要冒充完满状态。

汪建伟：对，同时我也不是展示它所谓的漏洞，因为这两个词是连在一起的，不存在完美，也就不存在展示漏洞。

舒可文：其实是日常状态。我又想到了什么呢?我们现在所谓真的是一套语言结构所导致的思维方式，比如说什么叫完美?为什么你要把一个作品所谓做完整、完美了才放入博物馆展出，这是谁预定的，这是谁规定的，还有我们现在最经常出现的一个生活概念是成功，啥叫成功?我始终不懂这个词，什么叫成功，你的作品，其实所谓把一个作品做完整、完满放到博物馆、展览馆，跟成功是一种语言逻辑，什么叫成功?一个人他做白领，三年之内升了多少职叫成功，或者是他自己创业，多少年之内客户达到多少叫成功，这套标准是哪儿来的，而且这套标准最可怕的一点是什么呢?就是有一个法国哲学家叫鲍曼，他定义的一种“新穷人”的概念，这个很可怕，这一套成功概念引向的“成功”就是在大批量地塑造“新穷人”，因为你每一步的成功，你的“新穷人”的感觉就更加深刻一步。比如说我是一个18岁高中毕业，我一个月如果能挣1200块钱，我可能就觉得小有成就，当我过了五年，我升到白领的时候，我发现和我要比的那个榜样的距离，原来如果我要比的榜样是我们家邻居，差一公里，现在我要比的那个榜样跟我差十公里，我比原来还贫穷，当我达到那儿的时候我又跟另外一个榜样比尔·盖茨差着八万公里，我就更穷，就是不断地成功，不断地加深穷人的感受，为什么说在这样一种确定性，其实都是一种确定性所导致的生活感觉，为什么我们要检讨现代性?就是现代带来的种种的生活观都是由确定性导致的，导致的结果就是我们每个人都是自己越挣得多越穷，屋子越大越感觉到憋屈，汽车跑得越快越觉得慢。

汪建伟：实际上比如说你说到这儿的时候，我就觉得齐泽克说了一个比喻就是在比喻我们用以前的一种冲突和斗争来描述我们将要面临的实践，比如他举了一个例子，他说实际上现在政府在西方就开始叫可以预设你的基因，这是在一个很科学合法的情况下，因为你看你不想得糖尿病吧?答案是肯定的，所以我们就可以预设人的一个基因，也就是说将来的人类基因不是属于你，是属于可控制的，他就说这个最大的问题不在于这个人是不是最后出来有道德感，最大的问题是面对教育怎么教育，就是说，他说这个人不需要成为音乐家，只需要把基因输给，他也不需要遵守纪律，也不需要输给他纪律，他只要把基因给他，他就变得有纪律，这两种人一种自然人和一种基因控制人在一起的时候会面临什么?自然的人可能认为你们不是人，你们是属于被控制中的“人”，所以你们不是人，但是被控制的人，被基因控制的人会认为作为人类不被控制你们属于一种很低级的阶段。他举这个例子实际上就挑起了我们必须要用一种我们即将面临的一种比现在还要复杂的一个看问题的方式来面对我们今天的问题，所以我觉得你刚才提到这个的时候，我就想起这个事情。

比如星球人，以前我们都有说阶级斗争，一说社会主义就认为是阶级斗争，我们认为的等级是贫农、富农、穷，在这个等级产生的，对不起，实际上不是这样，包括资产阶级，我们说的等级也是属于用公司的大老板，但是这个社会变成什么?是谁跟权力最接近谁才最有财富，并不是说你是贫农，对不起，你不贫农，你可以更接近这个权力机构的时候，你是比任何人有更大的控制权力的能力，同时另外一个也是你再有钱买飞机，比不花钱坐飞机更有权力感，我们面对的世界没有那么简单，这样的话，我们就必须面对冲突和来自于冲突，和你在这个冲突当中你的问题是什么，这样的话，一些简单的，只是在道德层面上起到感官作用、感召作用的东西，我们应该暂时把它放在一边，就回到刚才你说的像亚里士多德的戏剧跟布莱希特的戏剧有最大的不同，布莱希特认为戏剧是不能让你在这个地方有满足感的，因为他认为真正的社会问题就是让你觉得它不能够通过一个戏剧就能让你满足，这样的话，你就变得可以容忍这个世界，你就觉得我在这个地方看清楚了它，我容忍了它。

舒可文：就是戏剧里呈现的比这个世界还糟糕?

汪建伟：他的意思是说你必须要去判断，他也不是制造一个让你信的，这就有了我们说的兼理法，当你最后要确信无疑原来它是真的时候，他会插出一句这个人是这么说的，让你马上跳出来，这是一个当代艺术的经验，就是你把你始终放在一个可以被别人参照，你的任何一个判断也要被放在一个其它系统的参照当中，不存在此时此刻有一个唯一的。

舒可文：对，我刚才想到“新穷人”的概念是想到你那个“监狱”，这个“边沁”也挺怪的一个人，他花了28年的时间设计这个监狱，等于是他最好的思考时间一直在设计这个监狱，设计了一个全景式监狱，你把这个放在你展览的开头，这种关联你是怎么建立的?

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