假如我们要在近20年的中国城市发展中提炼出一个字句，而又不失生活实感的话，恐怕一切文字都赶不上“拆迁”二字那样有表现力。对躬逢其盛的人们来说，拆迁不仅是掷地有声的文字符号，而且是人生历程中的一个节点、一种足以改变其前生由来和今世走向的巨变。如果说，在倪卫华和王劲松用摄影图像留下的祈使性语符背后，隐藏着千百万人生活路径的改变，那么，从2003年起，刘小东花三年时间，围绕三峡移民的主题，以每年一幅的规模完成的油画作品《三峡大移民》(2003)、《三峡新移民》(2004)和《温床》(三峡部分，2005[5]。则分别让其中一部分正在被改变生活轨迹的人浮现出了他们的相貌、身影和复杂的表情。他们身属有无数硬道理可以将其边缘化的人群，在国家意志的号令下，在时代洪流的风口浪尖上，他们经历着人生的沧海桑田。而可以预见的是，到了一部改天换地的史书中，他们最可能的地位是伴随“移民”一词出现的数字。但是，画家留住了他们的生息之态。

在此例举刘小东的“三峡”组画，可能会面临质疑，理由是它的主题与城市化浪潮无直接关系。这是可以理解的，修建三峡工程的确不是为了扩张城市，而有其据说是更加利在当代、功在千秋的目的。可与此同时，三峡工程却牵涉了一个规模更宏大的拆迁主题，这与城市化的一个必经步骤毫无二致。就其对人的生活和心灵产生的影响而言，只能说是更大而不是更小，所以更具有典型意义。山峡移民与经常发生的城市拆迁相比，有着规模大小和距离远近之别，但在形式和内容上又与之有着根本的一致性。这就是中国特色，也是我能将二者相提并论的理由。

据刘小东讲述，2002年底，他到三峡旅游，目睹县城正在动迁。“一个个山头都荒废了，县城里人都快搬空了。”一种必然将至的景象仿佛已在眼前：“商店、楼房、城市，慢慢被水淹没。”他沉重地感到“她正在消失，一切都在变化。”于是，三峡工程成了一种无意赋予却自有深蕴的背景，与画家几年前路过北京一个建筑工地时看到的七八个民工合力扛铁钎的场面发生了奇异的联系，就此促动了《三峡大移民》的创作[6]。以此为开端，随后两个年头，刘小东又采取现场写生的方式，分别画下了《三峡新移民》和《温床》，从而前后相望，形成一套颇有史诗气质的三峡组画。这部史诗的主角不是见物不见人的工程奇迹，也不是斗志昂扬的英模、运筹帷幄的大人物，他们只不过是一些身处社会底层的农民工、青年人和小孩子。尽管男人们依然需要肩挑背扛地干活，但随着他们一手一脚的拆与建，生活被悄然改变了。故土被淹没了，大坝建起来了，小孩长成了青年，幼儿长成了少年……慢慢升高的水位，使人迹罕至的半山腰也开始人影婆娑、脚步杂沓。新一代移民在这里漫无目的地闲逛着。他们无心回望故土，也没有“前不见古人，后不见来者”的雅兴[7]。当外来游客把他们当作观光对象时，他们三三两两地凑过来，对这些“他者”展开围观。在繁重的体力劳动之余，干着拆迁活的农民工聚在一起打牌，不管坐着、歪着和倒着，身子下的床垫都是暂时的温床，但还有够不上温床的人，他们散落一旁，或立或蹲，身影如此伶俜，心情如此隔膜。

按照编年顺序，我们有理由把这三幅画称作三部曲，这似乎也是在帮助画家强调其对三峡移民生活和命运变化的捕捉，可是，挨着看过去，我却强烈地感到，对画中这些处身社会底层的移民而言，有的东西改变了，有的东西仍固执地坚持着。

第一幅画《三峡大移民》引起我特别的兴趣，不仅由于画面本身，还由于刘小东讲到的画中人物形象的来源。那六位抬着铁钎的农民工，是从北京建筑工地移位到三峡风景前的。这个情况告诉了我们什么呢?我好像听见说，农民工就是农民工，不管是在北京，在三峡，还是在日新月异的祖国大地上的任何一个地方，如果他们是勤劳守法的公民，那么他们便同时是农民工，是建起高楼大厦而始终与之无关的匆匆过客。这就是他们的命运。同样的道理可以从《三峡新移民》和《温床》两幅画的对比中见出：无论是新移民还是旧移民，他们都必须呆呆地站着和蹲着，傻傻地笑着和望着;用一样的方式娱乐，用一样的姿势围观，同时又漫不经心，或者心事重重。不论他们修成了多么漂亮的建筑，筑起了多么伟大的工程，开出了多么宽阔的大道，他们一定是首当其冲的移民。他们从城市的一个工地移到另一个工地，从这一座城市移到那一座城市，生生不息，永无止境。在他们手中，高楼拨地而起了，桥梁飞架南北了……但他们又要出发了。当大坝也由他们亲手建起时，祖辈的村庄、儿时的故土，便也轮到消失的时候了。到此，留守只为远游人归来的妻子们，再也守不住望夫台，她们也需要扶老携幼，跟随浩浩荡荡的移民队伍，朝着新的留守地进发。

编辑：李璞