“三峡大移民”与经常性的城市拆迁相比，并无性质上的差异。如果将移民形容为一套水系，那么，它们就是主流，而农民工之随工地搬迁则是一条条支流。在这一套不断蔓延、愈来愈庞大的水系中，当代中国人的生存图景将增加一个修饰词，合起来被念成“移民化生存”。刘小东的画见证了这种生存的质地和它在不同时段的表情。对画家来说，三峡也许是一个偶然得到的符号，但进入画面，却获得了一个充满必然性的隐喻，那就是，当发展成为硬道理，移民就是一种宿命。其实，画中那刻意弱化的背景与人物的距离，早已把“大三峡小移民”的命运联系突现在无言的视觉关系中了。

刘小东说：“我画了三次三峡，每次，三峡都带给我不同的东西;每次，都是一种提升。”假定艺术上的提升和对生活的领悟可以分开来讲，那么，刘小东就不会慨然有感：“我也有这样的感受。在三峡，个人是不能完全掌控自己的命运的。自己到了那边，通过画面，借景借人很自然地表达出了自己内心的那些感受，映射心理和命运的问题。”[8]看这一组画，我宁愿相信，在刘小东自觉到的每一次提升中，都伴随着一种“他者”目光的渐失——画家与人物对象之间的距离感，被逐渐产生出的心理共鸣所取代[9]。如果这种共鸣是实在的，其动因便是对海德格尔所谓的“此在在世”的感同身受。不必说艺术家与底层三峡移民有着地位差距，不必说画家来自大都市而三峡移民身处小县城或者小山村，其实，他们的命运统统存在于“此在之此”所规定的逻辑中[10]，其依据就是发展的硬道理。

在弗洛姆的心理学图式中，遭遇现代化的个体深感“人只是一粒尘埃罢了”。这些个体曾经一直打着渴望自由的旗号。但是，当现代化浪潮把他们分散到城市的各个角落，他们便发现自己遭到自由的放逐，成了城市与现代化生活的离散者，于是转而逃避自由。然而，他们所逃避的，是一种消极自由，即免除束缚的自由。另外还有一种自由，叫做积极自由，则是弗洛姆指给那些企图逃避第一重自由的人们的目的地。在某种特定的意义上，这种自由以帮助人们设计什么是幸福生活为特征[11]。如果现代化意味着必然遭遇上自由，那么，在中国模式的现代化进程中，人们则很有可能被免掉了第一重自由，而直接与第二重自由遭遇上了。故此，我们看到了另一种形式的离散者，他们需要用移民化的生存方式来不断确证和回味自己正在走向早已被设计好的幸福。这样，城市中的离散化体验，就不再是一个形而上学的话题了，也不专属于浪漫主义的感伤情怀;它甚至不再局限于城里人的体验，就像刘小东的画也许是无意间告诉我们的那样。

(本文发表于《艺术时代》2011年第3期)

编辑：李璞