北宋 赵佶 竹雀图 纽约大都会博物馆藏

艺术即历史

我们是如何认识博物馆中那些中国传统绘画的？一种回答是，通过在历史演进的风格序列中研究考古发现的古代遗作，从而探求“艺术即历史”的真谛 。中国与欧洲均拥有悠久的再现性绘画艺术传统，然而两者却步入了完全不同的发展轨道。这一规律同样适用于这两种视像艺术所衍生的学术传统。在西方，考古发现或时代明确的文物被作为艺术史的物证陈列，旨在说明艺术风格与内涵的时代演进。而在东方，审读中国绘画史往往需要遵循谱系性范式并从典型风格传统的角度出发，故而可见每一笔线条均因袭于主流的先贤大家，并由后人的传摹而余绪绵延。近年来，西方学术传统的艺术史学家曾试图为经典中国绘画风格构筑起连贯的叙述体系。然而，此项工作绝非易事：大量已发现的早期作品并未被充分认识或准确断代，从而增加了构建可靠发展序列的难度。此外，传摹古代名家的中国传统又催生出大量历代的仿、赝品，以至于确立董元等大师的原初典范风格——及其后历代的演进——成为一项异常艰难而又充满争议的工作。

那该如何进展下去呢？中国画本身具备独特的视觉语汇。通过对艺术作品的形式分析可以获取释读该语汇的钥匙，从而解构这种语言形成及其发展历史的体系。若将中国经典绘画实例与相关的艺术理念史联系起来，我们便可获得对中国文化整体的综合认知。本文试图借助十世纪画家董元的两件作品阐明上述方法。笔者认为，这两件作品可被视作为“创立典范”或基准作品——即由时代明确的考古标准件及经“正规序列”和“连锁解码”(乔治·库布勒的定义)佐证的——经历代“师资传授”而不断重读和解构的作品。

早期的中国山水画名作与西方现代画家如印象派注重室外光源与环境效果的作品迥然相异。五世纪学者颜延之(384-456)认为，中国书画皆“图载”，应予以“观识”，而不能单纯视其为图像。七世纪末至八世纪初，早期山水画形成了三种基本的视像架构：其一，以纵向因子为主体的垂直构图；其二，以横向因子为主体的全景视角；其三，综合上述两者。日本奈良正仓院藏有三件公元八世纪的琵琶，其彩绘拨面上的图景分别诠释了十一世纪著名山水画家、理论家郭熙(约1010-约1090)的“三远”论：

山有三远：自山下而仰山巅，谓之“高远”；自山前而窥山后，谓之“深远”；自近山而望远山，谓之“平远”。

“三远”式构图的图式自诞生之日起即被奉为传统中国山水画艺术的圭臬。“高远”式构图的《山底清坐图》中，凌霄的峰峦充盈了整幅巨幛。体现“平远”意象的《隼鸭图》展现出绵延纵深的山峦全景。《猎虎图》的“深远”视角表现出溪谷间近高远低的景致。

此类“高远”、“平远”和“深远”的取景总能吸引观者的参与。正如刘道醇在《圣朝名画评》中对北宋初年两大山水画巨匠李成(919-967)和范宽(约960-约1030)的杰出造诣所作的概括：

李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外。

用心灵之“眼”观察自然之新法的创立革新了北宋早期的山水画。沈括(1029-1093)曾言：“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见溪谷间事。”新儒学思想家邵雍(1011-1077)同样也倡论：“观物”应“以心”和“以物观物”，而非以“目”观物，因为惟有“心”方能见物之“真”。他还述及：“以物观物，性也；以我观物，情也。” 如此说来，中国山水画的“形似”总是与捕捉万物之“真”相关联的。

编辑：江兵