遁迹归隐的主题在《寒林重汀图》中得以重现。但随着叙述性细节的大幅删减，《寒林重汀图》的基调显得尤为萧瑟——可能反映了南唐政权的日渐没落。中景连片的屋舍间有三人正向外观望渐沉的暮色，一名驮夫正趋步向前，另有两名旅人取道前行，沿途树丘林立，最后直抵小木平台。《寒林重汀图》对观景之人和行人的处理与《溪岸图》相似，只是人物难以辨识，而浩瀚湖泽间更是只见散落的偏僻居舍，未见人踪。《寒林重汀图》的焦点已从对人类世界的刻画转为了对萧瑟寒冬的抒情。

通过对董元《寒林重汀图》圆笔中锋之皴法的缜密分析，可发现其与《溪岸图》的另一处关联。《溪岸图》左下角董元的款署 “北苑副使臣董元画”为对比特定的用笔习惯提供了契机。已故著名书画鉴定家启功(1912-2005)先生曾将董元的笔迹与八世纪名家颜真卿(709-785)作过比较，颜真卿的中锋圆笔曾一统晚唐书坛。书家通过五指执杆、垂直行运的中锋圆笔，达到身心“居中”、掌控自如的境界。中国书法形式和山水画艺术均建立在图式之上，通过观察董元《溪岸图》和《寒林重汀图》的放大细部，可见董元是如何在两作中运用书法的中锋用笔来绘写树枝和水波的。此外，激光扫描对绢本画碳含量测试的最新进展将会为两作系同出一人之手的论点提供新的科学证据 。

由《溪岸图》的描述性内容向《寒林重汀图》抒情性表达的转变，在当时的文学界亦有先例可寻。在八世纪中叶的诗论中，王昌龄(约活动于700-756年间)意识到诗歌理念在历史上先后经历了三大阶段：关乎客观世界的“物境”；涉及情感表现的“情境”；最后是讲求美学理念的“意境”。唐代大师张璪(约活动于766-778年间)就曾这样描述其山水画：外师造化，中得心源。

公元十世纪，荆浩形容“思”乃“删拔大要，凝想形物”的精神状态。若将之比作董元之山水画的话，我们便会发现从《溪岸图》到《寒林重汀图》，董元早期的“物境”描绘已被关乎美学理念的雄伟风格“意境”所取代。与《溪岸图》不同的是，《寒林重汀图》删略了描述性内容。转而对寒风中摧折的残枝、贫瘠的荒土、冰封的河流等景象进行情感化的表现。《溪岸图》注重于自然主义的写实，而《寒林重汀图》则赋之予书法化抽象。《溪岸图》中的人物重在叙事性的描述，而《寒林重汀图》则惟有情感和思绪。前者兀石回旋的精细形态与绵延起伏的土岸是对江南景象的生动描绘。后者，“披麻皴”所刻画的平缓堤岸激发的是对萧瑟冬季的真切感受。由此可见，借助对古风“平远”视角的回归，董元在《寒林重汀图》中既物化又超越了自然丘壑。董元两作均以圆笔绘就，《寒林重汀图》中繁复纠结的“披麻皴”实现了从“状物形”向“表吾意”的飞跃。

“图式与修正”：跨文化视角

在《艺术与幻觉：关于图式再现的心理学研究》(1960年)一书中，贡布里希将“图式再现”描述为通过“图式与修正”的过程实现“构建先于比配(现实)”。他写道：“每位艺术家在校整‘图式’以满足‘再现’的需求之前，首先要了解并构建一种图式”。 他还补充道：“古风艺术起始于图式……对自然主义的征服可被描述为由体察自然所获得的逐渐累积的修正。”他这样总结道：“在西方传统中，绘画实际上被作为一种科学来追求，……我们在重要典藏陈列中所见的、此传统下所有的作品皆是无穷实验所获得的成果。”

在他最后一部著作《偏好古风：西方趣味与艺术史片段》(2002年)中，贡布里希认为：“在造型领域(中)……存在着一条重力法则，它牵引着未经教化的艺术家远离更高层次的模仿关系，而滞留于零星的、图式化模仿的底线。” 然而，在中国绘画史领域，这条“法则”却在相反方向发挥着作用，即引领那些学养深厚的艺术家摆脱“形似”，转而回归图式化的“更高(复古)境界”。董元由早期《溪岸图》中毫无夸张与感伤的自然主义向《寒林重汀图》中简率的书法化程式“披麻皴”的巨大转变，足以证明是董元向他身后所有追摹者挑战之前扔下了手套。当身处十三世纪晚期宋元鼎革之际的画家们同样感到自身已囿于“形似”的死胡同之时，他们方才回顾并注意到董元以后期简率、复古的视觉图式取代了早期复杂而又情感充盈的自然主义，复兴了古风的“平远”视像。董元的这两件关键性作品，从“状物形”演变为“表吾意”，集中演绎了八世纪张璪关于艺术创作的至理名言：“外师造化，中得心源。”

谨向我先前的同事、现纽约大都会艺术博物馆东方部主任何慕文博士为本文作序并给予有益的建议致以最衷心的谢忱。

【编辑：江兵】

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