根据现存的造像实物，我们对永宣德时期宫廷造像的风格来源、艺术特征、发展演变、题材寓意和文化价值等，获得了初步的认识。

第一，风格来源。永宣造像是新型的佛像艺术模式，风格独特而成熟，在藏传佛像艺术史上占有重要地位。它是在元末明初西藏成熟的艺术风格基础上，大胆地吸收汉地审美观念、表现手法和工艺技术，将汉藏艺术完美地融于一体的新的艺术风格。独特之处在于大胆地吸收了汉地艺术，实现了汉藏两种艺术的完美融合，这是以往西藏佛像艺术不具备的特点。若追溯其艺术来源，我们以为，它不是来源一种具体的艺术模式，而是一种艺术潮流和倾向。这种艺术潮流就是元初由尼泊尔工匠阿尼哥开创的汉藏佛像艺术交流的潮流，永宣造像正是秉承了这一汉藏艺术交流的传统而开出的一朵璀璨夺目的艺术之花；如果没有元初以来汉藏文化艺术的密切交流，就不可能结出永宣造像这一艺术硕果。因此，基于艺术因素的组合元素，学术界一般称之为“汉藏风格”。

第二，艺术特征。永宣宫廷造像，风格统一，艺术特征基本一致。其具体表现为：造像面部宽平，具有明显汉人审美特征。躯体结构匀称，宽肩细腰，造型端庄大方。四肢粗壮，肌肉饱满，细部刻画精细入微。衣纹采取中原地区表现手法，优美流畅，质感颇强。装饰上亦吸收中原地区传统手法，特别是菩萨和女性尊者胸前及腰部的U字形联珠式璎珞，体现了中原地区传统的审美情趣。所有造像皆配有莲花座，莲座造型规范，装饰讲究，上下基本呈垂直状，座壁满饰一周莲花瓣；莲瓣饱满有力，头部饰有立体感极强的卷草纹，上下边缘又各饰一周大小一致的圆形联珠纹。莲花座刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”六字纪年铭款，字体柔美；铭款从左至右刻写，而非当时中原流行的自右至左的倒书格式，如此刻写旨在迎合和顺应藏族人藏文读写习惯。莲花座下皆有装藏，封底盖中央部位刻画十字金刚杵，固定封底盖的方法为剁口法，底盖封实后，一般要用掺有朱砂的封蜡封好底盖周围的缝隙。用黄铜铸造，采用中原传统失蜡技术，铜质细密莹润，铸完后进行镀金处理，金质纯厚，亮丽悦目。从整体上看，所有造像皆造型完美，材质优良，工艺精湛，流光溢彩，彰显出雍容华贵的皇家艺术气派。

第三，风格演变。从局部特征看，永宣造像也存在差别，大致可分三个时期，即永乐前期、永乐后期和宣德时期。永乐前期，约从永乐六年(1408年)至永乐十九年(1421年)，是明廷造像的创立时期。造像体态优美，面相妩媚，装饰繁缛，气质优雅，做工精细。其整体造型、装饰风范基本定型，但是局部或多或少地保留了印度和尼泊尔造像遗风，最突出的是莲花座上的莲花瓣，细长饱满，劲健有力，造型优美且神韵十足，典型实例如斯皮尔曼旧藏19厘米的旃檀佛像。永乐后期，约从永乐十九年(1421年)到永乐末年(1424年)，为明廷造像的定型时期。造像体态趋于平稳，较少见到三折枝式的动感姿势，面相宽平，眉眼平直，具有明显的汉人面相特征，最突出的特点也是莲花瓣，形制比永乐前期明显宽肥饱满，莲瓣头部出现卷草纹，典型实例如2006年香港苏富比秋拍的铜镀金释迦牟尼佛像。宣德时期，主要为宣德帝在位时期(1426-1435年)，是明廷造像的发展时期。承袭永乐后期特点，但躯体更趋肥胖，略显臃肿；面部更趋汉化和男性化；莲花瓣更加宽肥饱满，莲瓣头部的卷草纹饰更加繁缛，更具装饰意味；衣纹的质感亦比起永乐时期强烈；体量普遍增大；整体风格和表现手法明显不如永乐时期优美精细。值得注意的是，现存400余尊永宣造像中，宣德时期造像约占十分之一。这应是永宣宫廷造像实际情况的真实反映。

第四，题材寓意。永宣造像题材丰富，初步统计约有30种题材。按照每种题材在总数中所占比例的多少，依次有绿度母、文殊菩萨、四臂观音、金刚萨、释迦牟尼佛、金刚持、不动佛、金刚手菩萨、弥勒菩萨、药师佛、无量寿佛、大日如来、不空成就佛、宝生佛、二臂大黑天、四臂大黑天、大成就者毗瓦巴、马头金刚、上乐金刚、喜金刚、吉祥天母、地狱主、自在观音菩萨、摩利支佛母、大轮金刚手、地藏菩萨、旃檀佛等。这些题材虽然与藏传佛教数百上千的种类相去甚远，但是却有重要的宗教和政治寓意。首先，大部分题材是藏传佛教各教派和藏族人民共同信奉的，如文殊菩萨、四臂观音菩萨、金刚手菩萨、绿度母、释迦牟尼佛、五方佛等，体现了明廷对藏传佛教各教派和藏族人民的普遍尊崇。其次，一部分造像带有明显的教派属性，为某一教派单独崇奉，而且基本每个教派都有代表。如金刚持是藏传佛教噶举派崇奉的本初佛，毗瓦巴是萨迦派尊奉的重要上师，喜金刚和二臂玛哈噶拉也是萨迦派专门崇奉的本尊和护法神，文殊菩萨、地狱主为格鲁派崇奉的本尊和护法神。这从侧面反映了明廷对西藏推行的“众封多建”的民族宗教政策。再者，少数造像题材来源于汉地佛教，如旃檀佛、高僧形象的地藏菩萨等。特别是旃檀佛，堪称内地佛之重宝，因为它是模仿十六国时期传入汉地的一尊印度旃檀佛像制作而成(于敏中等编纂：《日下旧闻考》卷41)。永宣宫廷仿制如此神圣的佛像赐与藏族同胞，表达了深切的宗教关怀，表现了政治家的远大抱负和胸襟；同时通过这种赏赐，也丰富了明代宫廷造像和藏传佛教艺术的题材与造型，为当时汉藏佛像艺术交流增添了新的内容和色彩。

第五，文化价值。永宣造像的文化艺术价值，可以归纳为四个方面：一是历史价值。永宣造像造型完美、装饰繁缛、工艺精湛，尽显皇家气派；同时所有的造像上都清晰地刻有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”款识，具有宫廷造像的明显标记。这些艺术特点印证了史料记载的永宣造像的历史地位和作用，见证了明代汉藏民族之间的友好关系和密切的文化艺术交流。二是艺术价值，一方面体现了极高的艺术水平，永宣造像由宫廷御用的优秀工匠塑造，造型优美，风格纯熟，细部处理精细入微，生动传神，表现出高超的雕刻技艺；另一方面体现了艺术风格的创新，在藏式造像风格基础上，大胆地吸收、融合汉地传统的审美情趣和表现手法，实现了汉藏艺术的完美融合，标志着藏传佛像艺术的新高度，且开创了藏式造像的新风尚，学术界称之为“汉藏风格”或“北京风格”。三是科学价值。永宣造像皆用失蜡法铸造，不同于内地传统惯用的翻砂法，铸工精细而复杂，涉及冶炼、塑模、制范、铸造、打磨、镀金、装藏等多种工艺。塑造出来的佛像，尊尊皆铜质细润，色彩华丽，焕发出迷人的光彩，令人称奇叫绝，体现了当时冶炼和铸造技术的高度发展水平。特别是在铜材的使用上，皆用黄铜铸造，黄铜是一种铜锌合金，质地细密，色泽明亮，且耐腐性强。英国学者李约瑟博士在其《中国科学技术史》中将明代铜器铸造称为“第二次铜器革命时代”和“铜器的文艺复兴时期”，足见永宣造像工艺成就之高。四是宗教价值。永宣造像具有丰富而深邃的宗教意涵，象征着藏传佛教不同的思想理念和追求，对研究明代藏传佛教思想发展、教派发展和神像崇拜具有十分重要的意义。

按照传统观念，明廷造像都有刻款，像身刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”纪年款，否则就不是宫廷造像。近年，笔者发现十余尊造像在整体风格和制作工艺上与明廷造像几乎没有差别，只是缺乏宫廷造像具有的标记性刻款，如首都博物馆收藏的莲花手菩萨像、中国社会科学院民族学与人类学研究所收藏的无量寿佛像等，都是铜镀金的造像形式。后者由黄铜整体铸造，表面镀金。座底封藏完好，底边有清晰的剁口，并露出黄色的铜质，封底涂满红色朱砂，中央位置刻画十字金刚杵。通观整躯造像，造型完美，形象庄严，装饰繁复，工艺精细，具有典型的皇家气派，体现了明代永乐和宣德时期宫廷造像的鲜明特点。

根据这些造像实物，并结合史料记载分析，明廷造像应有不刻款佛像，是否刻款不能作为宫廷造像是与非的决定性标记，只可作为判断宫廷造像的不同用途与去处。这两类宫廷造像各有不同的用途和去处，刻款佛像主要用于赏赐西藏上层僧侣，直接为朝廷推行的宗教笼络政策服务，像“大明永乐年施”和“大明宣德年施”款中的“施”字，就已标明了它的用途，有布施者，就有接受布施者，体现了大明皇帝对接受布施的藏族同胞的仁慈和宽厚；不刻款佛像则主要满足内地皇宫内外佛堂和皇家喇嘛庙殿堂的供奉所需。

编辑：江兵