高阶秀尔(1932— )是日本著名美术史论家，曾留学巴黎大学附属美术研究所,主要从事日本和西方美术研究。曾任东京大学美术史研究室教授、国立西洋美术馆馆长，现任日本西洋美术财团理事长。出版有《日本近代美术史论》、《日本近代的美意识》、《西欧艺术的精神》、《19-20世纪的美术:东西方的相遇》等著作和译著近百部。他的著作《看日本名画的眼》等曾在中国翻译出版。尽管年近八旬，依然精神矍铄、日理万机，每天的日程都被演讲和各种会议填满。当时我为了《和风艺志》的撰写专程采访了高阶秀尔先生，当天的采访在他位于东京国立西洋美术馆的办公室进行。令我惊讶万分的是堂堂理事长的办公室不过区区七、八平方米，以至于容不下拍一张合影的空间。采访结束后我们走到美术馆外广场的罗丹雕塑《地狱之门》前合影留念。不过老先生的个头比我想象中的要低许多，在印刷品上看到的标准像总让我觉得他应该像高仓健那样高大。结果他要站在比我高两三级的台阶上才使合影看上去显得和谐。

潘 力:我的这本书不是单纯的美术史,因此今天不谈具体细节,主要以现代的视点,请您从整体上谈谈近代以来日本在吸收西方美术过程中的经验和教训,以作为中国当代美术发展的借鉴。

高阶秀尔:实际上从江户时代开始,西方文化就逐渐进入日本,明治维新是这一现象的延续。

我在2007年出版的《浮世绘》一书中已经谈到江户时代西方美术的输入,写到明治时代初期为止。接下来的这本新书就是以明治时代为起点, 写到21世纪的今天,因此可以看做是《浮世绘》的姐妹篇。

哦,很好!那我们谈谈今天采访的问题。

首先,您如何评价冈仓天心在日本近代美术中的历史作用?

一方面,冈仓天心关注日本传统文化, 另一方面,他对西方也很了解。因此,他是基于对西方的认识,思考日本美术和文化的整体走向。他既是教育家,又是政府的行政官员,同 时还是理论家。因此,他的历史作用主要体现在两个方面:首先作为教育家, 建立了东京美术学校,即今天的东京艺术大学。他从日本历史的角度思考,在美术学校开校的同时,创办《国华》杂志,他在创刊号序文中写道:“美术是国家的精华”。此后展开对古代美术的细致调查和保存活动, 并推进美术的现代发展,发展公共美术事业,使屏风、障壁画等走出私人空间,建立美术馆,这是来自西方的思路。他强调作为国家的存在,必须显示日本身份。他为此做了许多工作,还在国会演讲,但他不是以传统复兴和国粹主义来反对西方文化,他要通过对古代美术的整理来建立和西方并驾齐驱的一流国家。这是日本现代化的需要。因此,他提倡的传统主义是现代化的一个组成部分。毫无疑问,他是一位现代主义者。冈仓天心的另一个历史作用是让世界了解了日本,他出版了《茶之书》、《东方的理想》等著作。当时在西方人眼里,中国和日本还是野蛮国家,乃至对整个亚洲都是投以偏见的目光。冈仓天心在向西方宣传东方文化方面发挥了很大作用。

冈仓天心的思想是否被后来的日本军国主义所利用?

是被利用了。国粹主义的概念从好的角度解释是重视本国文化,从坏的角度解释就是否定其他国家的文化。国粹主义包含着这样的微妙差别,因此我不使用这个词。不能否定其他国家的文化,日本也要学习其他国家的长处。

冈仓天心的思想里是否也有扩张主义的意识。

从政治的角度看,冈仓天心是面对西方的扩张主义,即帝国主义思想,思考如何守护亚洲文化。他在《茶之书》中写道:西方进入亚洲,带来战争。日本一直是和平国家,在西方人眼里却是野蛮人。因此日本是不是也要进行战争,由此才能成为文明国家?实际上这是讽刺性的说法,是为了与西方对抗,不是扩张主义,是一种防卫策略。当然在战争期间,被军政府的扩张主义政策所利用。实际上这不是冈仓天心的本意。

这么说冈仓天心没有主张亚洲要成为一个国家,成为日本的殖民地吗?

他思考的是亚洲的文化传统是一个整体,不能成为西方的殖民地。因此,如何守护亚洲,首先要主张文化传统的整体性,亚洲文化并不落后与西方。日本、中国、印度,强调亚洲文明的优秀性。西方帝国主义的理念之一在于,只有西方是文明的,其他国家都是野蛮的,因此要扩张他们的文明。冈仓天心认为不仅如此,日本也有优秀的文明, 当然中国和印度也一样。他强调这一点。

冈仓天心在《东方的理想》一书中提出日本美术是亚洲的优秀代表,这样的说法是否有些过头了?您如何评价这种说法?

这是以明治时代为背景的说法,冈仓天心是整理日本美术史的第一人,他受到费诺洛萨的影响。毫无疑问,中国和印度也有非常优秀的美术,但是近代以来,也就是中国的明清时代之后,开始转向以日本为中心。日本美术是学习中国的,日本受到中国优秀美术的巨大影响,这是冈仓天心的思考。从江户时代到明治时代,与中国相比,日本美术得到了长足的发展。日本无论是学习西方,还是学习中国,都是在模仿之后产生出不同的东西。

编辑：李洪雷