ＨＵＯ：这儿还有另外一本书，能谈谈这本书吗？

汪：这书很遗憾，里面没有英语。它实际上是关于我从1999年到现在，由关于“剧场”这个概念的五个作品合成的一个书。在很长一段时间我被迫要回答“是不是在革新戏剧”这样一个问题，有的时候我也必须要被别人问道，我到底是导演还是艺术家？其实“剧场”这个概念对我来讲不是戏剧，它应该是一个可能性的空间，由不同方法的、不同领域的行为、综合的产生一个什么样不同的现场，这就是“剧场”的概念。

ＨＵＯ：我们刚刚悲哀地知道伟大的剧作家哈罗•品德在12月21号去世了，他和萨缪尔•贝克特多年前去世的日子发生了惊人的巧合。我很想知道您在这方面的英雄是谁？

汪：要这么说可以说一大堆出来。为什么要这么说呢？因为我觉得它是一个整合的概念。比如说在博尔赫斯那儿，我可能看见了他的两个不同的时间；比如在艾柯， 我看见了他关于百科全书和一个事物之间关系的说法，就是任何一个事物围绕着它都有可能是一个百科全书。而且也包括现在活的艺术家，像Thomas Hirschhorn，他用政治的方法去做艺术。所以说，他们在不同的领域尝试不同的实践，每一个人身上的某一种东西都可能与我有关。

ＨＵＯ：一个有趣的现象是，1990 年代，在全球范围内，艺术家更多地运用活动影像，活动影像不仅经常展出，而且甚至如 Gabriel Orozco 所说的，成为1990 年代的“金色画框”：只要将活动影像投影在墙上就可以了；而在2000年之后，我们可以观察到许多艺术家，例如马修•巴尼， Chris Marker 重新重视起直接的经验，就是说，有个向行为和剧场的回潮，巴尼是个很好的例子，他最近的行为作品远远多于他的影像作品，而对于您来说，您同时在探索两者，自从1990 年代，您停止绘画之后，我不断看到您的录像作品，同时，您不间断地探索直接的经验，从最近的实践来看，您更多地将这两者融合起来，长话短说，您能否谈谈您是怎么将这两者结合起来的，剧场中的直接经验和活动影像？

汪：其实最开始让我产生“剧场”这个概念，实际上是美国新历史主义小组，他们有一个很著名的理论，叫“历史的文本和文本的历史”。实际上，“历史的文本”大家比较容易理解，就是大家看见的，被记录下来的，读到的历史事件或者其他的文本，但是有意思的是“文本的历史”这个概念，就是说我们没有读到、没有办法作为文本呈现的历史就可能消失了。在那个时候他们有一本著名的书，叫作《与莎士比亚协商对话》，但是这个书跟莎士比亚毫无关系，全是在跟莎士比亚那个时候所有被历史这把剪刀抛弃掉的所谓的文本，包括医疗证明、修道士写的什么记录，税单等等等等。这个有意思在什么地方呢？就是这两个文本并置在一起读的时候，我们说的“历史的文本”和“文本的历史”就展现出来了，这就是导致我第一个戏剧产生的最基础的思想。1999年第一部剧场叫《屏风》，它来自于中国古代的一张画，叫《韩熙载夜宴图》。这张画本身，一方面是一张画作，但是另一方面它又是一个皇帝派另外一个画家去监视别人的一种行为。现在讲，就是特务的行为。所以说，一张画，两个目光。那么我觉得应该怎么来呈现这样的一种矛盾的状态？我想象可能只能用多种媒介，包括戏剧和行为。所以说这就是“剧场”最初的动机。

ＨＵＯ：由于时间的关系， 我们只能进入最后的一些问题，这个问题是请问您对城市和乡村关系的看法。我记得您有一个作品也是关于农民如何在烂尾豪华公寓的工地上生活的纪录片，我的问题是，您认为我们城市的未来在乡村吗？

汪：我觉得，中国实际上一直是按农村的办法来建城市的，所以说你住在城市里，实际上也许是住在一个以农村方式来建立的城市里，所以这个本来就说不清楚。而且我觉得，我现在不知道中国的城市和建筑之间形成的是一种什么样的关系，因为我们国家规定，建筑只是地上物，而这地是国家的，那么这个地上物跟土地之间不是一回事的时候，可以想象这个城市会发展出一个什么样子来。

ＨＵＯ：最后是著名的 James Lipton 问卷，因为时间关系，我不得不缩减一些问题。首先，您最喜欢的声音是什么？

汪：就是那种意想不到的声音。那天我去了一个工厂，突然从一个管子里冒了一个声音像是一种气,我不知道这是音乐还是杂音，所以对这样说不清楚的声音又同时能让我注意到的，这就是我喜欢的。

ＨＵＯ：您最不喜欢的声音？

汪：电视。

ＨＵＯ：您最喜欢的词？

汪：不确定。

ＨＵＯ：您最不喜欢的词 ？

汪：“看不懂”

ＨＵＯ：非常感谢，汪建伟。

2008年12月31日

——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社
 

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