线性播出方式创造了一个内部冲突

记者：我们以前看到的Video作品都是放在一个个的空间里，这个HBOX项目是8个录像作品都放在一个空间里顺序循环播放，这样的呈现是否会对作品的感受有所改变?

汪：实际上很简单，Video有很多种方式，一种方式是并置的，就像你刚才看到在一个空间里我们有四个房子，每个房子有一个Video艺术家，大家可以看了一个，看了二个，他们彼此之间会不会影响到彼此，这种影响是由观看的个体所形成的，但是他这次是把空间变成一个，然后又是一种线性的串联，实际上我觉得这样的方式更要求每一个作品本身的质量，就是因为都放那儿没有一个空间隔绝，都是在一个整体当中在观看。

这个可能对艺术家是一个考验，就是说你是否有能力在这样的一个系统里，然后让你的观念还可以如此强有力地呈现，观众也能够强有力地感受到的是你的一种观念，也就是说我倒是认为他的这种线性播出方式创造了一个可以把八个片子当成一个片子看，然后内部就是这个冲突带给你的，同时你也可以把它变成八个部分来欣赏，其实我觉得这个对我来讲应该不是一个问题，以前我的作品不只是这两个。

记者：各种混搭。

汪：对，而且还有的时候策展人可能专门会制造这样的观念，就是让语义不清楚。

记者：其他部分您都看了吗?

汪：截止到今天两点钟来之前，我还不知道我跟谁在一起，我知道跟曹斐，而且也仅仅知道是一个名字，而且作品完全不知道，包括他们选择艺术家的方式、主题，包括和基金会这些关系，对我来讲都是今天第一次听到的，因为我只需要考虑一个我认为值得我用你们看到的这个作品方式去表达的作品，这是我唯一要考虑的，而且我考虑最多的是七个房间里人的行为方式，我用了很长时间。

从这个意义上来讲，我是一个业余的影像艺术家，为什么呢?因为我大量的时间是用在怎么建构这个艺术家、空间排演、选择演员，包括他们的行为，其实我觉得这更像一个雕塑、一个装置，因为你们要看大量的钱花在空间，那个空间是搭建起来的，这些人在每一个空间里的行为方式是经过排演的，影像只是记录了这个工作而已，从这个意义上讲我很怀疑影像艺术家的身份，我可能是一个干预者，因为空间和行为方式是在这个影像之前成立的。

现实真是这样的吗？只是你使用了观看现实的方法

记者：能具体讲一下你这七个场景当初的设置角度吗?在里边我也看到了食、色、性、生、死等等的东西。

汪：你已经说出来了(笑)。我想表达的有一个点很重要，第一幕，就是仪式跟日常之间的那种空白，它是在什么时候开始发生变化的？一开始是在彼此的行礼，这个时候是彬彬有礼的，这个时候你会注意到这是一个日常中的理解，最后变成一个强迫症，最后就变成求饶，就是在这个之间会感觉到它是在哪一个转折点上突然产生了质变，但是这个点又是必须通过前面什么因素导致的，从这个意义上来讲每一个房间的行为都建立在这样的设计上，就是我不承认某一个东西，在今天我们能够如此明白把他从现实里摘出来不存在这个东西，而且我们有一个幻觉就是这个是这样，这个是这样，但是这种幻觉有的时候就是你只使用了说服你的一种知识，比如现实是这样的，这个现实真是这样的吗?未必，是你使用了观看现实的一种方法，但是这个时候现实可能还在按照跟你不同的方法在发生变化，这个就是我反复地看富士康的事件带给我的一个很大的启发，是什么导致这些人的界限的消失。

记者：没有征兆。

汪：这个没有什么时代不时代，年轻不年轻，理解不理解，我们都面对的是同样的社会结构，对他们来讲他们是以这样的方式在处理，包括对一个生命的恐惧都变得毫无征兆的时候，是什么导致的，对我来讲，我认为这个片子一定要在这样的位置来发生的，我认为任何一个简单的对它的决定都有可能是对这个世界本身的一个不负责任，所以我不会给它一个结论说他们就是恐惧，他们就是向往某一个东西得不到，他们选择了自杀，这些所有的结论都可以被排除在这种简单的解释以外，我们还剩下什么，而且我还做的也不是一个简单的新闻报道，因为我看到任何一个杂志的报道都强有力，也特别清晰，我要做的事情实际上是有关它给你提供了一个什么样的方式，它为什么让我在很长时间被这样的事情所震惊。所以就有了“黄灯”这个概念，我不认为能轻而易举的把一个事情下结论，而且我觉得任何人都不要太自信地认为自己有权利下这个结论。

不存在业余和专业，只存在是否都在现场

记者：从操作层面，我一直特别好奇，您的影像作品中演员是否是职业演员?演出前，您会给他们讲一些什么样的东西?表演达到了您所希望的吗?

汪：我使用的演员全是专业演员，因为我理解的演员应该是他必须有双重系统。第一，他扮演了你们看的这个角色，同时他也是有他的理解在扮演，如何把他的这两种方式带到现场，而且我觉得传统的电影是完全接受一个导演的安排，认为达不到这个安排，我们叫他业余演员，有的时候我们选择所谓的业余演员，其实还是想让他承担专业演员的这么一个角色，但是我觉得这是一个误解，对我来讲不存在业余和专业，只存在一个是否能够承担起这两种角色都在现场。

比如我刚好在“黄灯”里有大量的开会，我首先问你们开过会没有?在主席台上，当时会碰见一个很大的问题说我们所有人只在主席台下看过主席台上的人开会，我们说那好今天换一个位置，你就突然发觉所有人是用在主席台下开会的想象，他就把他自己对这样一种开会的经验带来，对我来讲我需要安排谁先说话，谁后说话，现场能够完美地把这样一个角色承担下来，我觉得它就应该是专业的，所以我认为在黄灯剧场188个演员都是专业演员，因为他们都承担了他们的角色，在影像里边的角色。

尊重观众就不要用你的理解去想象他们

记者：昨天您在尤伦斯这个“黄灯”最后一个章节也开始了，在这么长的展期而且是分章节的，可能很少有观众能够从头到尾都看完整的，而且展览本身相对来说还是比较晦涩的，从现在已经到最后一个阶段，现在观众的反馈是怎样的?您个人从中有怎样的感触?

汪：因为我从来不去预设观众，因为我的感觉是真正尊重观众就不要用你的理解去想象他们，我如果现在很明确地告诉你我在为观众想，我实际上是一种自我欺骗，因为我根本不知道我虚构的这些在哪儿，而且即便是我可以告诉你虚构了，你可以马上问我一个问题，我是用什么样的方式虚构了它呢?我宁愿相信你永远要相信观众跟你处于一个同样的公平和知识，因为我觉得我不存在任何一种偷来的，个人通过某种权力得来的知识来源，我的所有知识来源是处于这个社会最平等的，最公开的方式得到的。

我觉得我在使用我的知识的同时，我相信我的所有观众也有权力，从这个意义上讲就是我认为的观众。最终还有一个就是，我认为观众和社会绝对不可以用大多数这个概念，唯一能够接受的是社会也好，观众也好，他就是充满差异的群体，我们怎么能够想象用你虚构的这一部分来替代所有的人去说话，这个问题看起来非常有道德上的优势，实际上骨子里是一个已经接受了意识形态的结论，就是想象了一个东西，而且对这个想象是不提问的，这样的话，我们经常会处于一个这样的境地，大多数人不同意，这样会让人很崩溃的，这样的话你就等于是自绝于人民，所以我就必须要跟大多数人站在一起，大多数是什么呢?谁来定义这个标准，所以我觉得当代艺术是这样的，就是对所有不加证明的真理，同时能够影响我们这样的行为的应该是他本身攻击的一点，而不应该去轻而易举地接受。

“时尚”是拒绝平庸的一剂药

记者：你之前对时尚品牌有怎样的认识和感受?

汪：关于“时尚”我很同意1960年代有一个设计师（我忘了他叫什么名字），他说时尚的精髓就是让这个社会拒绝平庸，他说时尚应该变成一个药，来拒绝一成不变的药丸。这么多年我还是按照这个方式理解时尚，但是有一个遗憾，大多数人不同意我的这个说法，好像我创造出这个东西，大家都应该来适应就好。

包括我那天给一个记者采访的时候说到“奢侈品”，我认为奢侈品也应该不是用钱来决定的，谁能够有权获得它，奢侈品首先是一个匮乏，就是它应该创造这个社会，不是大家用钱能买到的东西，这个才叫奢侈品，比如我们说的精神、气质、独立，我觉得这是最大的奢侈品。这个东西才叫奢侈品，但是我们现在把奢侈品理解成看谁能够买到它，然后占为己有，而且只有一个，我觉得这是非常荒谬的，这个比资本主义还要暴力，这个道理，我希望我们谈的是一种在公开的交流和这种相互的质疑当中，我们分享大家的不同，我觉得在这个时候的公众才是真实的。

悲观主义者都是理想主义者

记者：对于您作品中带有浓厚的悲观、末世的情绪您个人怎样评价?就像今天我们看到的这个作品《零》。

汪：你不觉得悲观主义者都是理想主义者吗?为什么呢?如果你认为这个世界很完美，你一定不是一个理想主义者，因为它没有任何可以改动的地方，你认为它太完美了，你只需要去享受就可以了，理想主义者都认为这个社会是悲观的，我并没有说我的这个认为就属于是一个悲观主义者的，就像我刚才谈到的，其实我们提供了这样去看社会的一种语境，但是我并没有剥夺和干预其他乐观主义者看世界。

因为我觉得这种进步要看怎么说，其实就像我们要谈当代不是一个时间概念，不是说我们此时此刻就分享当代，当代有的时候你生活在过去，包括你的思维方式，你的行为方式，有的时候你觉得社会应该是进步的，但是每一个人是有知识的，否则我们来谈改革开放怎么会有那么大的阻力呢？从人的角度来讲社会不是好事吗？为什么要这么争论呢，就是因为很大一部分人认为这个社会没有前途，会倒退。我觉得任何一个事情把一个逻辑点首先是认为不城市化他叫倒退，所以你已经有了一个进步的点，然后你就要对另外一个不同意的点给它一个什么东西，但是我觉得今天我们可以再往前走一步，你的意见是可以拿出来讨论的，而且不是终结的。

记者：谢谢您!

选自记者2011年6月14日稿

——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社

【编辑：徐瀹槊】

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