崔岫闻作品

主  持：吕 澎

批评家：贾方舟 殷双喜 俞可 王春辰 顾振清 杭春晓 谷泉 何桂彦

吕澎：自性是为这次的展览给的一个概念，还是一个我们众所周知的佛家的概念，谈及的是最最真实的、最本能的一个真实的呈现。我们从崔岫闻的画看去，这个人与人，男人与女人，对自己作为自己的成长，再抽象到一个对女人的看法，再到今日美术馆的《神域》。就是她想达到的，按照艺术家自己所说的，人在彻底的放弃经验之后，会有怎样一个真正的自我的呈现。当然也看到这个目标的，不管怎样的形式，它是艺术家自己设定的目标。所以我把这个题目确定为“经验与自性”。其实还是一个东西，就这么多年，一般而言我们还是在讨论，为什么我们用艺术的本体的语汇去讨论，甚至是  不过我觉得是很值得去面对的，什么是真正的艺术问题，什么名之为艺术，什么使我们所真正的要面对的艺术问题。我觉得崔岫闻的作品是一个很值得讨论的个案。因为她很纯粹，一开始就是男人、女人，女人、小孩、自己，然后人，一直是这样一个路线。不像其他艺术家更多的把现实一些经验方面的问题都放到自己的作品中。所以，我觉得崔岫闻的作品是很好的案例。所以，下面还请各位对这个问题进行讨论。其实这个问题近乎是一个哲学的问题，而且是个老问题。我刚才说了一下我自己的理解，就是你们谈的问题全是一些不沾艺术的问题，但是我也想问什么是真正的艺术。崔岫闻要让我们所有的人，普通人脱去了所有的社会属性之后，他时候可以呈现出一个真正的自我，我们能在影像中看到这个真正的自我么？我想问的是这个问题，好我展示开这个头。

贾方舟：我想先纠正一下今天研讨会的题目,这个题目应该是“2010年中国美术批评家年会年度艺术家崔岫闻学术讨论会闭门会议”。闭门的意思就是，这个会跟崔岫闻本人没有关系，是批评家年会对她的奖励方式，给她做一次个案研究，然后写一篇专题研究文章；意思就是我们可以自由发表意见。

我认识崔岫闻大约是在1994年底，她在中央美院进修班学习。崔岫闻是20年来在艺术道路上走得比较好的一位青年艺术家，她最初表现的主题是男人与女人、女人、女孩，开始于性别问题的探索，之后又试图摆脱性别走向人性的探求，走向形而上的艺术思考。在这个方面，她是走得比较好的一个个案。她最初的作品，1998年我策划《世纪•女性》艺术展时，她那个时候的作品主题是男人和女人，而且这个时期她所取的艺术态度是一种明确的女性主义的态度。在《世纪•女性》艺术展期间，他们四个人组成了一个工作组，明确的打出了女性主义的旗号，工作室的成员有李虹、袁耀敏、奉家丽和崔岫闻，名称叫塞壬艺术工作室。塞壬是希腊神话传说中蛊惑船员的女妖，这个明确的女性主义态度也突出地表现在她的作品中，如崔岫闻表现的就是一个私秘的男女空间，女性是作为一个观看者，男性是一个被观看的对象。

男人是裸体的，背向观众的女人作为观看者是着衣的，这种表达是过去没有的，因为她颠倒了过去女人被观看，被书写，被消费的客体地位，女性主义把这种观看与被观看的模式反转过来了。所以她的作品带有明确的女性主义色彩。那个时代大多数女性主义艺术家都不愿意不承认自己的女性主义立场，尽管他们的作品有强烈的女性主义色彩。例如俞红、杨克勤等艺术家，都否认自己和女性主义有关联，但事实上他们的作品至少有一种女性主义倾向在。连同“女性艺术”这个概念也是在上世纪九十年出现的，性别作为一个问题也是出现在上个世纪九十年代。吕澎在撰写的九十年代当代艺术史中，就把女性艺术作为单独的一个章节来论述。就是说，女性艺术作为一个现象已经进入中国当代艺术的视野当中，是当代艺术不可忽视的一部分。在这个时期，崔岫闻是一个典型的站在女性主义立场上来思考和创作的艺术家。

进入新世纪之后，崔岫闻在艺术上也进入了一个新的思考阶段。这一思考就是她的表现对象不再处在一种关系中的男性和女性，而是从性别关系转换到对女人这个主题，表现手法也从绘画转向影像，这一转换的代表性作品是《洗手间》。这个时期的作品主要是关注女性的社会生存问题。女性在一个消费社会中依然处在被消费地位，提出了很多值得思考的与女性相关的社会问题。她把自己伪装成一个三陪女，用偷拍的方式在“天上人间”的洗手间进行拍摄，拍摄了很多三陪小姐在这个特殊空间活动的资料，表现了这个弱势族群“人后”的一面，成为了她艺术中非常重要的一件代表性作品，以及此后跟这一相关主题的一系列作品。

接着，她将主题转向未成年女孩。她先后用过两个模特，由于第一模特合作中断，又用了第二个，这些女孩儿都十三四岁，都处在未成年状态，还没有情窦初开。但是这些女孩却是处处受到伤害，甚至变成小小年纪的孕妇！虽然在这个阶段，崔岫闻试图摆脱女性主义视角，但是事实上她没有摆脱。她的作品还是具有强烈的社会批判色彩，而且是站在女性的立场上，实际上跟一个女性的自身体验还是有着千丝万缕的联系。由于她选取的对象是一个未成熟的女孩，所以我觉得这个易伤害的主题就尤显突出，很少有人以这样年龄段的女孩子作为自己的艺术主题。一般画家要么表现自我，或者表现成熟的女性。

这个主题中，《真空妙有》预示了一次新的转向，强烈的社会批判色彩被形而上的思考和近于传统美学的叙事所遮蔽。那个幽灵似的假肢“女孩”在美丽的、如水墨画般的雪景中到处游荡。崔岫闻就这样走过来，一直走到《神域》这一步。在这个过程中，我觉得，她是从一种现实的个人经验层面逐步过渡到一种精神层面，从个体的经验中逃离出来，进入一种形而上的思考。这一时期，她有一个关键词：精神结构，她经常谈到一个人的精神结构、精神成长这样一些概念。就是说，她非常敏感，她常把日常生活中的一些感悟上升到一种精神层面去思考。她的作品后来就越来越走向一种精神性。《真空妙有》是《神域》之前的一个重要的系列作品，在这个作品中她已经开始进入到一种精神的思考状态，思考更加人性的东西。她个人的态度是试图从原有的性别局限中解放出来，站在一个人性的角度思考问题。而我认为，在这个问题上，其实，作为一个女性，只要是她还把自身经验作为一种创作资源，她就很难全然摆脱性别视角。包括她的真空秒有，甚至是包括她现在的《神域》等作品。“自性”这个主题所指的自性是什么呢，自性无非就是个人性，个人性就是“非他性”，强调个人性事实上就包括了女性。

我觉的个人性大于女性，女性大于人性，女性当中包含了人性。个人性中既包含了女性也包含了人性。因为任何一个个人的主观经验里，一种对生活、对生命的意识事实上都包含着普遍性的东西。自性事实上就是一种具体的人性。虽然崔岫闻个人觉得，她应该站在一个更为宏观的角度，更为人性的角度去思考问题。像《神域》这样一个作品就体现了艺术家在不断的“精神成长”中，完善着她的“精神结构”，试图通过这样一些人体的肢体语言，通过她选择的模特来实现她自己的思考。就是说，她想通过这些个体们在她的启发下进入一种自我思考的状态，进入自己的世界中去实现一种精神体验，只和自己对话从而和外在世界没有任何关系。那些裸体的人，对他们自己来说，完全是一种自在的状态，对于此刻的他们，外在世界是不存在的。它跟现实世界完全是脱离的，进入到一种自身的体验之中。所以观看与被观看对于他们是无效的，从这个意义上看，她的这部作品可以说是达到目的了。但是我个人表示怀疑的是，这些模特是经过她的选择，经过她的开导进入到他们各自的自我境界中的，所以他们不管是性别或身份有何不同，但是他们的动作大体相似，我想如果一个人完全进入到自己的状态，也许他们的动作可能还会更丰富，甚至没有动作。所以我对这些人是否真的进入到了自己的状态中去，表示怀疑。

杭春晓：在昨天展厅的右侧部分，中间区域，那正好有个女的，正好并置在一起，那个眼神的林生状态是完全不一样的。另外你说了动作的相似性，我在想自性这个词怎么理解，贾老师说的自性是个人化的。可能我觉得自性从哲学将可能是存在者在存在的状态下，不依靠他性的一些属性来确定，是自己自然而言显现出来的状态，自我显现出来的状态。那么现场这个词就是在哪儿，在哪儿的东西就在哪儿自我显现的状态。那么就对人这样的东西的时候，实际上我们今天所行程的各种个性化的东西，就是社会成长过程中的环境的经验所他性化的。把这种经验的他姓化一步步的剔除之后，可能人在最后的形而上的体验中具有相似性，那么所有在里面，一个他在被引导一个状态中的时候，他在逐渐的开始，他这个过程是不断的自己的社会身份不断被去除，然后把自己所依靠的社会证明自己存在的社会性的他性经验，所有人可能有会具有一定的动作上的举手无措，因为他们不再有一个规定性的动作，那么当你不再有个一个规定的动作的时候，这个规定性不是自性，不是自然显现的所谓的人，是他性规定的人，把这个他性化的东西去除掉，人可能真的会进入到这样一个状态。

把这些规定的动作去掉。所以当时她的片子拍摄的时候，她找了一批各种身份的人聚集在一起的时候，她用了宗教化的音乐，开始这些人还做着被规定的动作，做着做着的时候，这些动作就趋于慢化，区域一些东西，这些动作的他性经验逐渐被剔除掉。可能这就是一个艺术作品在引导这样一个东西逐渐走向自性的存在。不再依托于一切社会性的、历史性的、媒介化的界定，他性经验从表象上来看的话，当一个人处在这样一个状态的时候，他就是剔除掉了社会性的他性经验，呈现出一个自性的状态。这是我跟贾老师问题的回答。除此之外，崔岫闻的东西，贾老师分析的十分细腻。就是从开始这样一个带有性别化的创作，到了这个年龄阶段，是区别性别化。但是，实际上她的创作方法除了性别创作方法之外，她在早期的创作中，还有一个先验的定义化。预先预设好的定义化，比如说关于女性是一个定义化，关于天上人间的三陪小姐是一个先验定义化，后来包括十三岁的小孩，可能有两个阶段的东西。还有一组阶段红墙、红领巾。那么，实际上红墙、红领巾又有一个很强的社会化预先界定的形象，这样的一个社会化预先界定的形象到后来向孕妇变化的过程中，孕妇化过程中，这一类大面积红色宫墙，这种带有政治化语境，北京化特色逐步让部位蓝天，蓝天的体量越来越大。实际上在这个过程中，她在不断的提出预先设定的形象，符号性的过程中，他性的东西。我很能理解崔岫闻在这个创作过程中，到最后她预先设定的形象抽离后，一步步走到《神域》作品的境地。也就是说，在《神域》作品中，我们前面看到的这些，蓝天、颜色、红色这些颜色暗示性的东西，颜色的表征性的东西进一步剔除，在《真空妙有》里面走到雪地，走到黑白灰的这样一个中性里面，在一步步，按照崔岫闻自己所说，她在可能回归一种在把这种社会化的东西去除掉以后，在自然中人的状态，所以她想去东北寻找一场雪景。但是这还是一个预设化的东西，一种形式和符号化的预设，所以到了神域的时候， 这些东西都在被剔除。

被剔除完以后，会带来一个很有意思的创作的转变。到了昨天的展览，看到她的新作品，今天的报纸登了。这个作品相对于前面的《神域》更进一步剔除掉了包括她习惯用的人，于是在这个千层纸叠加的过程中，你就会发现这种符号化，图石化的东西，不断地被自觉的剔除掉，最后甚至出现了非常干净的带有抽象图征化的视觉呈现。所以从这个角度来看，崔岫闻的创作历程具有一个很有意思的代表性。我们从90年代到今天，从一步步的思考把油画语言和政治化题材结合，一步步的抽离政治题材与语言的结合的预设，抽离掉对原有图像的反讽，然后把这部分抽离掉这些年对图示的批判，然后对视觉自身的彰显。这样一个路线的话，可能崔岫闻是按着这样的一个整个创作环境和线索走过来的。但是她没有固定在某一个具体的固定的方式和阶段上。然后整个过程，她个人完成了这样一个整个的作品，不断的抽离掉预设的图像化、经验化，预设的主题化，这个时候就带来一个问题，当这些都被抽离后，崔岫闻现在的视觉就呈现出视觉的单纯性，用视觉自明证明人和精神体验的关系，单纯性呈现视觉的关系，一旦我们在思考一个问题的时候，我们无疑都会受到他者经验的束缚，只要我们借助这种语言在对一个问题进行思考的时候，这种语言就包含了社会化的他性经验，历史化的他性经验，那么也就是说，这个时候，在这样的思考状态的时候，艺术可以呈现一种什么样的经验，它可以干净的剔除掉你任何思考中所借助的一种历史化的社会经验，和他性化的历史经验。

那么很简单，我们今天在进行一个语言化的阐释的时候，我们每借助一个语言符号和一个话语方式实际上都是一个历史化的过程。那么在这种思考的状态下，艺术具有的一种价值，视觉艺术所具有的价值就是用视觉直接的屏蔽掉所有东西彰显出一个形而上经验的体验，那么在这一点上，崔岫闻走到神域这个作品的时候，她开始走到了一个形而上精神体验彰显过程，而不是预设一个形而上应该是一个什么预设逻辑，什么预设经验，就像是我们写小说一样，一个小说不在于写了一个很好的故事，而是在于在你看这个故事的时候，逐渐忘记这个故事本身，而是在故事所产生的情绪体验中来存在。那么过去，视觉过去一直在说一个故事的时候，它容易屏蔽掉视觉自身的价值和视觉自身的意义，那么这样一种转向是在彰显视觉自身的认知意义和认知价值。它不再告诉我们一个预设好的A或B的答案和结果，它在于的是这个视觉彰显在场的揭示意义和揭示的能力，它可以让我们屏蔽掉他性经验的思考。从这个方面来看崔岫闻个人的成长过程，比较符合整个90年代初，到今天当代艺术正在尝试的新的状态下的一种体现。这种体现，使得我们更寄予世界本身，而不是世界之外的主题，他性的东西。

何桂彦：我想谈谈具体的几件作品。其实崔岫闻早期的作品的线索，当时我也在想，顾老师在这，她的作品放在女性主义的发端（顾老师在这把她的作品放在女性主义的发端），但是昨天看了这个展览以后，我过去的经验有了变化。

第一个是去细节化，如果说早期的作品是在西方的女性主义关照下，去思考女性的身份，观看，性别，男性与女性二元对立的背后的问题的话，那么从她第一个题材，小孩儿到现在的作品，尽管《真空妙有》还有过去残留的符号，这种符号无非是她个人语言的一种形式。那么昨天在看《神域》的时候，当时就有几个疑问。这个作品的意义应该是很清晰，她想表现人（自我）在没有他者经验的纯粹状态中，能呈现出的相对纯粹的状况。但我有一个疑问，这些模特他们是怎么选择的，他们之间付钱了没有。这些模特是的选择是根据年龄结构、身份、地位、包括他的知识水平吗？为什么里面没有批评家呢？（批评家不愿裸体）对，这也就是说，当你的精神极度强大以后，还会不会愿意去。我也不知道她在拍摄的时候是什么心理。她在跟春晓的访谈中说，她说我看到这个模特的时候，我有感觉她可能呈现出一种什么状态。她已经预设了她希望找到的状态。这是一个问题。

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