那么另外一个问题是，她到底最后要呈现什么给观众，她有一定的预设么？或者是说这个作品的意义最后需要观众的接收，那么崔岫闻到底想给观众呈现什么？另外一个问题是，拍摄的时候是在一个剧场化的空间，那么像昨天的展示空间，我觉得效果不是特别理想，那恰巧是在一个公共空间展示一个人在私密空间所呈现出的状态，如果说昨天展示的效果也是在相对私密化的展示空间中，观者与画面的互动性，可能那种意义比在公共化的语境下的表演，它所影响观者对自我的反省要强得多。《神域》作品设计到演员的身份，换句话说，对自性的概念，对自我的创造的纯粹性我有一定的质疑。但是放到她的整个脉络中，我觉得她去性别化身份是个重要的课题。另外我是觉得她有一种美学的回归，我说的回归是在《真空妙有》这个系列中。包括她拍摄的雪，对影像的场景时的镜头的观看，我个人感觉有一种中国化的意境在里面。去年到今天，对传统，东方化的审美有个从符号化想现代主义整体的转变，我觉得这种也有一个疑问就是说，我怕艺术家把这种转变简单地理解为一种符号。比如说画画宋代的山石， 我个人主张，潜移默化的内在的中国性，中国的传统。

如果没有她符号化的女孩的提示的话，有一件作品是我个人很喜欢的。两个女孩构成了一根横线，没有做破坏的切割，我对这个作品更喜欢。气息，包括镜头语言传递的状态，是一种美学的，跟中国当代状态也有一定的关系。第三个就是，她回到日常的状态和经验去中了，她的作品中有一个更加日常的时间的破碎的东西，可能这个更符合中国观众的观看。这种日常的状态有一种观念化的东西在里面，但是更贴近中国的禅。对她这批作品的理解，有点儿感觉的是她文本的手稿，她试图去讨论个人经验如何通过词语讨论。词语就是我们展现的文本的一些词，然后有一些精神的逻辑，然后在推敲，然后逐渐在变化。实际上这里涉及三个问题，一个是文本的逻辑结构，一个是思维的逻辑结构，一个还有我们视觉观看的逻辑结构。我想她其实想对精神结构讨论的时候，跟她的影像对过程、对时间、对自我存在状况的讨论，可能语言谱系不一样，但是内在的东西是一样的。这个特点，从这种预设逻辑上，对经验的，或者中国人的审美逻辑上经验上的讨论，没有像过去那么鲜明，没有符号，但是更有内在的形而上的逻辑。

顾振清：崔岫闻早年一直在绘画、行为、录像等表达媒介、方式中模索，直到录像《洗手间》走红，被大家认识。她自己的语言线索是逐渐形成的。如她之前以卷筒卫生纸缠绕身体的行为录像作品《TOOT》跟今年的录像《千层纸》是有关系的，有一个语言的延续，2001年《洗手间》作品的出炉，是崔岫闻慢慢探索并找到合适表达方式的结果，这种探索和表达其实体现为艺术家对当代欧美艺术经验的学习和对欧美价值观念的认同。《洗手间》这个作品在法国蓬皮杜艺术中心展览并被收藏，是对她的一个鼓励。崔岫闻作为一个画画的文艺青年，慢慢认同欧美的形式主义和方法论，慢慢认同他们的价值观，然后在这种价值观的影响下，以调查性的方式、自我演绎的方式拍摄作品。她的形式、方法有学习欧美的痕迹，但是她学习后，却能做出一个很好的作品。《洗手间》对中国女性问题的呈现，让人无可回避，也让人眼前一亮。中国的所谓批判现实主义、现实主义和西方的Video语言、新闻写作都结合在一起，把崔岫闻个人经验作为一次非常有机的结合，有一个很恰如气氛的表达。在此之后，崔岫闻并没有走反性别主义的道路，反而把女性的差异化问题更扩大了。

我觉得她是走了一点点弯路的。比如女孩题材的数码影像《天使》（2006年）等。她知道未成年少男少女的性问题在欧美是一个被激烈争论的社会文化问题，所以，她一旦用中国少女形象来进行表达的时候，她不自觉地预设了自己的欧美观众，把自己的创作放在一个被观看的位置上。可以看到，崔岫闻的红墙少女预设了一个语境。其中既有东方专制主义的符号，又有西方男性社会怎么来观看洛丽塔的经验。究其原因有三：一可能是西方价值观在起作用，二是市场在起作用，三是中国艺术家希望能够获得更多的认可、迎合观看需求的心态在起作用。这未必是个坏事。有些中国艺术家可能就是要走这样的一条曲线的道路才能找到自我、突破自我。艺术家把欧美的需求梳理清楚之后，再把艺术表达和观看的整个制度关系梳理清楚。崔岫闻2009年以来有个很大变化，我觉得，以《真空妙有》系列和《神域》两个作品成为代表，身为中国艺术家的崔岫闻慢慢获得了一种文化自觉。这种自觉不仅体现为从欧美的价值观到中国本体价值观的一个过度，而且体现为当代艺术学理探讨和追究的一种深入。当下，一些艺术家从方法论追究、形式追究、美学追究，又回到了一种艺术本体问题的探讨。

艺术本体论探讨曾在“八五”美术运动后期萌发。那时候，中国的艺术家其实是准备以艺术挑战其他学科没有讨论的问题，比如终极关怀、宗教、人的神性、文化最后的变异等等。这些问题在八十年代是非常有前瞻性的。那个时候的讨论也代表了中国知识分子的一种文化勇气。但是这种探讨到了“八九”，一下子有个断裂。当艺术家连独立创作都有问题的时候，关注的问题突然从全人类回到个人、回到个体的表达。1989年的另一个标志是方力钧等人走出体制到圆明园的村子居住，试图靠卖画获得独立的经济能力。于是，他们慢慢获得独立人格，开始追求个人图式，追求艺术的个人化表述。80年代曾经有过的中国知识分子面对人类共同问题的形而上探讨，突然回到了特别形而下、特别具体、特别世俗化的个人经验问题的探讨。而在1989之后，这种个人经验问题也具有前瞻性，是当代艺术焦点问题的一部分。因为个人主义的问题在20世纪90年代初之前从没有那么尖锐地提出过。20世纪80年代，很多艺术家想表达意见、观念的时候还是习惯用群体的方式来发表宣言，不愿意把个人放在群体前面。这样的一个转折和变化，使艺术圈关于中国当代艺术的中国性和中国内涵的探讨有了一个断裂，特别是本体论研究的断裂。中国当代艺术在经历20世纪90年代长期的地下运营、地下存活状态之后，2000年开始走向新的合法化和公开化的历程。艺术家通过狂飙突进的独立展览行为，获得了中国当代艺术的社会能见度和被社会认可的结果。2009年以来，艺术圈慢慢延续起20世纪80年代很多批评家、艺术家所探讨的纯粹本体论的问题。但是，艺术是什么？学术是什么？这些问题都没有被讨论。很多艺术家在作品中，总是试图在欧美的学术架构的毛细血管之中讨论一些细枝末梢的问题。而且，他们在回答许多问题的时候才发现，欧美的艺术家、学者早就回答过一次了，答案以及观点已经站在那边了。这一切，却不妨碍中国艺术家用山寨的方式再去回答一遍。而本体论讨论往往被束之高阁。直至一再被生存危机所提醒。比如，面对2011年日本福岛核电站危机，整个人类社会竟没有预先研发一剂解决问题的“解药”。今天，核威胁依然高度危及人类的生死存亡。这类有关人类终极命运的问题，其实也是当下最现实、最基本的问题。如果艺术家、批评家回避这种终极问题，只作现实批判、只去面对日常的一地鸡毛，算不算是一代人的责任缺失？崔岫闻《真空妙有》系列这一批作品，就是把自己的焦点调回到天人合一的文化传统之上，再现一种人和天地万物相感应的经验。崔岫闻展现出一个艺术家率真的性情。如果说一个艺术家真的不被他性所异化的话，她始终会回到表达自我和自我所关心的问题上来。我觉得崔岫闻对当代艺术的价值认知有一个自我反省和自我批判的过程。如果没有这个过程，她不会把20世纪90年代好多已经熟悉的图式、语汇慢慢地抽离掉。

做这个《神域》作品的时候，我觉的崔岫闻已经把所有他者化的经验慢慢地抽离，慢慢地放空，然后动用自己最为熟悉的下意识经验，即一种纯粹自属的经验形成作品形式和方法的来源。我觉得“自性”这个词的英文可能有点儿难翻译。自性在中国传统文化的语境下容易比较了解，即自明性。崔岫闻在自性这个作品里面，所关注的问题是形而上的问题、本质的问题。这个形而上和本质的问题，开始进入到了一个很深层的建构，就是崔岫闻所说的精神成长。如果没有艺术家自身的精神成长，中国当代艺术现场仅仅是一个艺术工具箱、武器库的展示台和试验场，仅仅展示艺术家们用过多少个图式、使过多少个方法、玩过多少个点子，那才是一种亚文化的悲哀。亚洲各地一些美术博物馆陈列的大量学习、借鉴欧美现代及二战后艺术的本土作品，讲述着那段不可跳过的艺术史。那也许就是亚洲多个地方现当代艺术史中一个不可或缺，又让人熟视无睹的线性叙事章节。对中国当代艺术家而言，这是一个转型期文化慢慢找到自我特性、找到自律性因素所必要的一个过程。目前，我看到了一些中国艺术家开始迈向了这个进程，崔岫闻艺术的脉络，让我看到艺术家自身文化逻辑的演进，已经不再深受外在现实因素的影响。他们不再因为有个地震就拍地震、有个拆迁就画拆迁。他们把自己对艺术的理解、对文化的形而上认知，心无旁骛地融入作品之中，作自主的表达。虽然这种表达仍然可以用这些裸体模特、这些既有的语言媒介来表现，但是艺术家赋予其中的精神却显得更为悠然自得。中国当代艺术在一些善于探索自我、超越自我的非常真诚的艺术家身上，发生了看得见的精神成长。

吕澎：我觉得精神成长是个啥呢，比方说，崔岫闻，具体化，她有这样几个阶段，有油画，洗手间、照片。直到今天，这个成长我们要用语言清晰的表述，她是在什么层面上成长。刚才何桂彦谈到了不同时期的特点，有点去性别化的。这是对作品的分析。那么，80年代，90年代，新世纪的十年到今天，这里面有个问题，每个艺术家的成长是不一样的，什么是我们今天要的成长，这个问题变得非常重要。我这个角度是从一个假定的艺术史的写作过程，也就是说第一个十年，第二个十年，第三个十年，这十年里面有哪些东西是被认为要去关注的点，尽管不同的年龄的艺术家的高峰期和成长期的情况不太一样。所以，崔岫闻的问题是，这么一路走下来，究竟洗手间是她的充分的高峰期，还是艺术家有一个跟艺术史无关的成长脉络。这一点我是想，我问过崔岫闻你是怎样，她谈论了一下为什么会发生了神域的这个作品。其实她是比较关注人的觉悟，可是什么是觉悟，但是人的觉悟有高有低，当你走到那个点，你知道那是个什么事儿，所以人的内心也是这样。所以说这种，类似这种觉悟跟当代艺术是怎样的关系，我也在思考这个问题。那么中国当代艺术到了今天这种状况，我个人觉得，实际上2000年到今天，没有让人感觉到震惊的东西。当然艺术是否是要让人震惊。当然我也想了解一下。

顾振清：回应一下。可以说，崔岫闻的创作体现为一种从性别化到去性别化的历程。在《洗手间》到《神域》，艺术家创作的零度情感是真实可感的。崔岫闻从形式论、方法论的探讨，更多地回到本体论的追究，是一种觉悟，也是《神域》所体现的一个重要变化。艺术家创作目的的变化也是显著的。从受功利语境的影响，到更多地感受非功利因素，减少展览、收藏制度对自己创作的深度干预。这样的变化过程在崔岫闻的作品中也有出现。从变化的过程来讲，艺术家没有令人震惊作品的出现反而是好事。因为所谓令人震惊的奇观化作品实际上来自一种他性化的结构、他者化的预期，那是一种观者根据艺术的历史语境和社会语境强加给艺术家的工作。实际上，今天人们看到的非震惊作品，十年以后的人们再看到时可能会非常震惊。不知庐山真面目，只缘身在庐山中。我们知道梵高的作品让后人非常震惊。但他当时却连拿画抵房租人家都不要。那些当时毫不令人震惊的作品在若干年后却能够震惊世界，其实就是顺应了历史文化逻辑的变迁。我非常看重艺术家自身艺术逻辑。

如果艺术家能够遵从自身的文化逻辑而顺势演变，而不是被外力打压而仓促变法，就变幻于无形，或在无形中变幻，日积月累，终成风格、形式的变局。如果艺术家缺乏自主意识，又缺乏一定之规，就会听从妄言，譬如一种说法称，一个艺术家的图式、风格一旦固化，就一定要变一下。如果你不变的话，你的市场可能就要疲软、终结。这种变革经验适于一部分艺术家，但不一定也适于另一部分艺术家。有的艺术家并不适应图式、风格的剧变，却在外力驱驰下急于求变，离开了自性的、良性的、循序渐进的演变脉络，刹不住车，生生把自己变没了。外部文化环境无时无刻不在影响和干预艺术家。如果这种影响和干预超过了艺术家内心尊重的道德律令和文化逻辑，即便他做出了一两个一时间引起围观、引发视觉震撼的作品，这种作品也会成为过眼烟云。批评家大可不必等待奇迹，而是要深入到个案进行研究。今天批评家学会能把崔岫闻作为一个艺术个案拿出来探讨，说明中国批评界正在不断成熟之中。批评家通过艺术家思想的变迁及其所暗含的逻辑来判断艺术家对艺术史的作用，这种学术关注和探讨一旦具体而微，就踩到了点上。因为，针对重要艺术家所作所为的个案研究往往构成一种美术史贡献。

杭春晓：主要是讲，十年出现的惊艳的过程，让人惊艳的是什么呢，就是社会公众关注和整个社会化语境对于一个逻辑的预先设定。比方说，90年代之所以被关注首先有一个预设目标和整体逻辑。进入到两千年以后的话，可能中国整个社会倾向于迅速的通过媒介化以后，出现一个很大的特征就是结构的碎片化。我们会发现今天信息的传播和信息的获得，处在一个前所未有的复杂体系中。这个媒介是在塑造一个问题，2000年以后，我们进入到一个新的媒介化时代，这个媒介化时代带来的特征是把以前宏大的进一步逻辑碾碎，把这种宏大逻辑碾碎以后呈现出一个碎片化的东西。它有个比较大的特征，比方说经受资本的影响，倾向于民众草根娱乐化的影响。那我们今天趋向于这样的信息传播的革命已经改变了我们可能历史书写方式，而不得不去面对一个改变的东西。这种经验化有可能是，这种碎片化的东西变成病毒一步步复制的东西以后，在病毒产生的初期我们已经无法判断是否会成为熊猫病毒。也就是说可能在他一开始的碎片化过程中就被阻挡住了，那么这是有一个碎片化整个结构媒介一共决定的。就像一个微博，可能传上去前三天，只有一定的传播量，但突然到了一个临界点的时候，他的传播量会突然放大，也是就是这个时间性，和一个当时过去的先验行的逻辑时间性，我们不必要去研究。要找到这种经验的东西，我们不得不去正视和面对从2000年以后，我们所面对的由媒介碎片化以后所带了的整个社会结构的极度膨胀化。信息传播和发挥效益的机制的改变。只有解决完这个问题以后我们才能找到这十年到底什么东西是这样的，也许过十年以后我们才能看到这玩意儿挺经验的。

贾方舟：我补充一点，刚才吕澎提到一个问题，他在思考崔岫闻的过程中出现的一个问题，崔岫闻使用“精神成长”这一概念，我感觉是这样，如果概括一下，是从一个自我空间（经验的）进入公共空间，然后再从公共空间回到自我空间（精神的）。《神域》这个作品，根据她过去跟我的私下交流，我觉得这个作品实际上是她自己的行为艺术才对。我个人这样认为，因为她经常讲她到她的一种自我意识，讲到自己觉得自己在精神上有了新的启悟，新的转化或新的发现，她自己能感觉到体悟到自己的“精神成长”过程。实际上，她到最后就是回归到自己，那个自性在本质上就是非他性，就是说，她自己在自身的体验中觉得提升了，这个作品虽然是借助模特儿完成的，实际上是她的自我表述。这是我的感觉。所以她的精神成长，我能理解，我跟她私下电话交流时，她出现一种新的觉悟的时候，她会非常兴奋的讲这个事情。我觉得这种“自省”能力是和其他女性艺术家不同的地方。

何桂彦：我再说两句，刚才崔岫闻的创作如果说是把当代艺术的写作联系起来的话，在去性别化的背后，实际上是有两个东西是在剔除的。第一个东西是在剔除的，90年代以来的整个当代艺术生效的一个逻辑。这种逻辑笼统的说，还是在一个不折不扣的当代艺术当中。或者是说，还是在一个预设的西方的接受的语境中，对中国当代艺术接受的所扮演的角色中。她去性别化的第一个层面，就是去除了西方的整个女性主义批评的参照性。另外一个就是去意识形态化。而且它有一种跟西方预设的观众有一定的关系，她的红领巾，就是故宫，这些政治形象或多或少延续了就是年代的政治意识。所以，我觉得她的精神成长就是第一历程就是把这些具有后殖民意义的和90年代以来中国当代艺术普遍生效的一些策略或者是当时在那个语境当中我们被迫形成的一些创作经验然后逐渐地让它消失掉。我想说的也不仅仅是她，也是中国的这一批当代艺术家都逐渐意识到的一个问题。第二个就是顾老师说的，我是这么去理解的，就是在一个新的全球语境当中，中国艺术家他在文化上的一种自觉。这种自觉一个直接的体现就在于它不会以现代主义和后现代主义的方法和方法论，不会以这种话语体系去建构他们的方法论。而是要回到与中国过去的文化经验，从我们本土的文化立场和知识谱系中去寻找一种方法论。我觉得这是一种自觉。

这里面特别的微妙的是，在80年代的时候，我们当代艺术是批判传统，在90年代我们语境化的，在全球化的语境当中，我们一直重新的希望从民族的本土的文化当中去讨论传统，而在新的语境十年中，传统又成为了我们逃不过的问题，实际上在这三十年中，传统实际上是我们完全值得去讨论的。各个时代的态度，对它（所产生的影响）。所以这种方法论建构到底是应该是怎样，我觉得还是应该回到本土的文化当中去寻求一种建设。这是第二个层面上的改变，第三个层面是艺术家现在从崔岫闻的作品当中我们会发现一个问题，她逐渐地回归个人经验，强调这种个人创作脉络的演变痕迹。其实这个不仅仅是体现在她的作品当中，像张晓刚、展望，他们各个领域的艺术家，其实都会发现一个艺术家的创作更加自信。然后慢慢地提出西方的话语，剔除过去的既有的一些经验，逐渐的回到一个个人的最新的东西。所以，我觉得，她的自语系列也好，它实际上是对个人的一个把其他东西慢慢的剔除掉，回归到一个自我的角度。包括在这个访谈当中说到，春晓跟她访谈中说到的一个细节就是，2008年下的雪，为什么不拍这个雪，崔岫闻说这个雪不是我期待的雪，然后他们去了东北。她为什么去东北拍呢，她说是跟我个人的记忆有关系。这是我需要的，实际上把这么个小细节提取出来就是说，今天的当代艺术家该很自性地去面对个人记忆，这种地狱文化的纪念，而不是一个普遍性的现代性话语当中的个人纪念。我觉得这个是把它放在一个刚才两个背景当中去理解的话，可能就是一个艺术史书写的方法论，或者一个态度转化，以及一个艺术家成长经历和变化的一个简单的粗线条的东西。

贾方舟：女性艺术在90年代，强调的是一种个人化的经验。这是一个转折，1989年以后，个人化的表达实际上已经普遍存在，以当时的新生代为代表，都是一种回到个人化的表达之中。因为那个特定的政治环境使你没法再回到80年代那样一种表达中去。而女性艺术正是在这样一个大的背景下出现的。女性艺术在中国不完全是西方的模式，首先它的生成就是有自己的背景。它不是学了西方的女性主义以后然后仿效他们来做作品的。只是到后来，有些女性艺术家利用了女性主义这样一个理论武器，武装了自己。但它最初产生的时候，例如1990年那个《女画家的世界》八人展，那个时候根本没有接触过西方的女性主义，女性主义理论在美术界的出现，最早是徐虹1995年在江苏画刊发表的一篇致女画家的信。在文学界比较早，但是据我所知，中国的女性艺术家直接受到西方女性主义影响来做作品的还比较晚。我是这么看这个问题的。

顾振清：针对崔岫闻2009年以来的作品，我在一些探讨中，已经在崔岫闻女艺术家的身份指认上去“女”字化了。我倾向于把她看作一个无性别差异的艺术家。因为，女性意识的觉醒和人性意识的觉醒是两种不同层次的觉醒。20世纪90年代，中国艺术圈对女性主义和女权主义有个一知半解或自我揣度的想象。其实在女性权利、平等意识方面，新中国对女性的解放有着跟欧洲女性解放不同层次的宽松性。毛泽东所喊出妇女能顶半边天的口号，让中国妇女纷纷成为劳动妇女、职业妇女。全球化以来，欧式礼仪大行其道。中国的女性在社会上既受到女士优先（lady first）的尊重，又拥有一种能顶半边天的权利地位。女性既是平等的对象，又是受保护的弱者，需要男性去承担保护的道义。相对于日本、泰国等等来讲，很多人认为中国的女性地位是全球最高的国家之一。这种看法，可以被引为女性地位中外差异的一种参照。第二个就是女性意识。的确，20世纪90年代是中国艺术家女性意识复苏的时代。有对欧美女性主义的学习，也有对一些女性主义概念的应用。但是，那个时候出现的作品在历史上是有价值的。当下，有的女性艺术家把性别政治和性别差异放在次要的位置，或者放在自我屏蔽的位置上，而把内心最具人性关怀和艺术本体关怀的问题，作为首要问题提出来探讨，往往能提升理性精神的高度。性别关切不会让她管中窥豹，更不会让她一叶障目。我也是从这样的语境来看待崔岫闻的。崔岫闻近三年的创作，没有自打聚光灯，也没有把自己局限在一个女性群体的层面上以期特别关照。她不去比照其他女性艺术家，反而悄然把自己从女艺术家的集体面貌中抽离出来，把自己单列在跟欧美和中国一线艺术家并无差别的起跑线上。崔岫闻有这个自信。

这也是对自身艺术的一种尊重。如果说20世纪90年代很多女艺术家惯用一种集体的概念和方式表诉自己的个体经验，而现在，崔岫闻却是用一种个体的方式进行表诉。从《真空妙有》到《神域》，她一直试图根据自我的影像经验，来阐明爱、美、人性等宏大概念。从童话式的意象和隐喻，到直白、了无遮掩的身体语言，印证了崔岫闻追究文化自觉、精神自觉的一种个体方式，她以尊重个性的方式来追究自身艺术的发展逻辑。这是先前20世纪90年代的注重女性意识和经验的“女性艺术”尚未企及的一个精神高度。在探讨崔岫闻个人经验的时候，需要追究她表达模式的一种演变。把她的个人经验分出层次、理出线索来，才能看到一个中国艺术家自我蜕变、自我提升的非典型性成长。当下中国，艺术家自我嬗变的精神现象天天都在发生。只有对这种现象持续关注，就有可能慢慢地提炼出中国艺术的当代性价值。中国当代艺术语境并不纯粹，它是一个现代性与当代性混在一起、并行起作用的艺术生态。只提当代艺术，是片面的，以偏概全，其实是屏蔽了中国现当代艺术并存的现实。实际上，中国艺术中还存活着一种封建的、犬儒的意识形态力量。所以，注重研究中国艺术的当代性，追究现实情境中的中国艺术家的本土价值、现场价值，才会对中国当代艺术特性和中国价值的建构有更多的帮助。

王春辰：刚刚听了大家的讨论，其实涉及的问题，我们的问题呢不能仅仅在于一些问题的不深入地方，本体论，美学的回归，个人经验和集体经验，包括社会变化。繁复强调了崔岫闻作为女艺术家是去性别化，我在考虑这个问题跟当代艺术，当代中国，包括在十年当中为什么没有，好像是没有让人震惊、惊讶的东西。但是反过来想呢，作为一个艺术现象，我们总有一个期待，期望好像是普遍，用一种社会统计学的，用社会接受，或者社会的巨大反响总认为的一个普遍现象。比方就像过去讲的，我代表人民，我代表中国，致以亲切的慰问或者表达，包括日本，谁能代表中国人呢。其实对艺术来讲也一样。突然我们逐渐发现，我们艺术呢，是关心艺术的人，想了解艺术的人在说的事情。我们很难做到全社会语言上的描述。作为崔岫闻来讲，包括央美做展览做过一些女性主题，刚才也提到，好多女艺术家不愿意自己被提到是女艺术家，或者是女性主义的艺术家。包括向京，我们之前有个对话，反正我不是女权主义，女性主义，但是这里面就有一个问题，为什么不可以说我是女性主义，或者是具有女性主义这样一个态度呢？其实这个问题有反映出，倒不是男性在压制它，或者社会在……这就带来好像大家怕被这个标签化所模糊，恰恰相反，就崔岫闻而讲，恰恰我们可以取消那个“女”艺术家，“男”艺术家这评比，丝毫不逊色于男艺术家。其实这里面又带来一种潜在的东西，好像女的就比男的若。但实际上我觉得这个问题就是说，相反，可以突出她就是女性艺术家，可以突出，包括后面的作品中包括《神域》等，男性选择，女性选择，我倒相反没有看出，我相信艺术家不会说我一定消除性别化，这个性别化是暗含在里面的。而且性别在当代社会里是重大的问题，也是重要的问题。就这个问题来讲，我相信不应该回避和崔岫闻的关系，不应该回避当代，因为现在就变得大家以讨论好像女艺术家我们不属于这一类，那事实上呢又是这样。在这种情况下，那么艺术家或者作为女性艺术家她们的角色，作为今天应该以什么态度来……刚刚讲了本体论，一说本体论可能说我们要给出一个完整的答案，因为这个一个标准，一个范式，回到本体论一个真正的问题。但是呢，以崔岫闻为例，她自身构成了一个变化，她的变化是以社会为主导呢，还是来源于自身的思考呢？我相信个人思考也是来源于社会潜在变化的影响。那么说在不同时期她会选择不同的表现。她也是经过学习。

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