但是问题是，对于这样的一种学习的过程，我们这些从事专业化的人是不是有个思考，相对而言崔岫闻个人的思考也不弱于她的影像。只是对于这种思考，可能作为她自己也不愿意表现为一个画家的身份，相对她对影像的（倾向）多一点。在这种情况下，在中国，女性艺术家能不能突出我就是一个女性艺术家。当我们说，这个现象也是不断出现的，因为中国有一些发展了好像我们的国家强大了文化发展了，我们应该自觉了，我们应该摆脱西方的话语，其实这样又把我们放到了一个对立层面上。就像日本发生核危机一样，我们都逃不过这样的关联。其实在现在来讲，艺术说到当代艺术的时候，是不是有着这样一个固定的概念。其实呢，大家是面对一个共同的意识的演变，我们已经无法把西方割裂开，其实我们应该看到，当我们遇到了中国的问题我们可以提出我们自己的反思。那么最近国外有一本书也出版了好几年，就是西方自己对自己也在反思。比方它将艺术世界的终结，我们在讲我们整个社会美美术馆也多了，美术机构也多了，批评家也多了，社会层面接受的程度也多了。但是，问题我们是什么样的问题，我们这样需要这样从事这个专业领域的人，怎么来介绍中国，相反崔岫闻是可以构成一个自我发展的过程和逻辑，那么当说自性是不是个人的，或者是中国佛家自性成佛，崔岫闻不是要在上面达到那么一种另外一种自性成佛古典那种，也许她是要在这样的背景之下所做的思考。但这种结合有和她这样的身体，传统来讲自性成佛又不是这样来体现，或者这样展示的，但是呢借用这样的东西是怎么来作为它这个人的脉络发展过来的，当然了就是说，十年来，未来的十年，为美术界确定一个带有指导性的形而上的东西，恰恰我们看到不同的方面，例如国外相反的一再强调我们很难以做到本体论的东西形而上的思考，恰恰的我们正处在这种没有形而上的思考，我们在不断地打破规范化的东西，相反艺术家可能是给我们提供这中案例或者挑战。崔岫闻的作品到处在展， 在我们央美也在展，但是它究竟回归什么东西，往什么上去回归，这里面暗含着什么东西呢，就是我们该如果不是进入到事物的文化中的研究和理解，我们很难面对一个简单的《真空秒有》去说，那去说它是退步了还是前进了。而是落在我们对整个思考的时候，才会说把崔岫闻只是其中的一个案例，整体构成的今天，它是一个巨大的差异，这种差异下如何说美学的回归指什么，本题论的再思考指什么。在今天来讲，当我们重新提出新的问题的时候，又指什么。我想会成为我们今天讨论会超越崔岫闻个人的意义的东西。

吕澎：一个是艺术家本人，一个是批评家，其实多少回避女性的这个特点，但是，那些呈现中的运动中的过程，它不得不给我们把我们的日常经验结合起来，它是逃避不掉的。贾老师说女性是跟个性是有着关系的，但是我认为个性不一定要强调女人，在那个时候，喻虹等中央美院很多老师和学生都在画那些东西，1995年的徐虹发表了类似宣言的东西，我倒觉得宣言有点儿做，但是它要提出来么。那也总得有人去说这个事情，所以在九十年代以来的很多女艺术家，她们的确有意无意是粘连了这个东西。现在这个崔岫闻的最新的作品，我是这么理解，其实她觉得这个不重要，所以说她自己对艺术对人生的理解之后，她觉得那个太经验化，她需要一种抽象的人性。我觉得，她是想找这么样的一个东西。所以我的理解，就是一个艺术家在不同时期的想法和出发点是变化的。这个变化呢，我们可以找到一种逻辑，但是也许没有这个逻辑。所以人的灵魂，精神经过了很多年之后，我们会经常说，这个人已经不是过去的她了，这是一个很真实的事情，很多时候艺术家恰恰会断掉跟过去的联系，虽然肉身是她的，但是她的灵魂已经不在了，非常的干净，但是你去跟她聊天跟她说话，可以说是判若两人，一点都不真实，我觉得就是灵魂发生变化，它就是两个人。所以我觉得艺术家她可以去探讨她为什么有时候会截然不同，所以偶然的一些事件非常有关，比方说突然有一天翻阅了什么书，看到很多次，有了很大的触动。所以从这个意义上讲，对这个一个艺术家的研究要很深入。所以我昨天打电话给崔岫闻说，我发现你，好像画了几个同性恋的东西，你为什么画同性恋的东西，她给我做了一个解释，所以这是我的一个感想。

贾方舟：刚才吕澎提到的个人经验的问题，我从1995年做女性艺术展，我支持女性艺术的一个基本理由是什么呢，就是中国的艺术史，就是一部男性的视觉经验史，没有女性视觉经验的参与，山水画是最典型的男权话语的艺术象征，小脚女人足不出户，怎么可能游历大山大水，所以那完全是男性视觉经验的产物。我们的视觉文化史，就是男性的历史，是男性的视觉经验历史。因此，当出现女性艺术家挖掘自身经验，从自身经验出发来做作品的时候，就是在补充这个历史中缺少的部分，因此我认定它是有价值的东西。当玩世现实主义的方力钧、刘小东他们画自己身边的亲戚朋友，画自己的时候，女性艺术家也在画和女性自身相关的东西，这些跟她们的自身经验相关的作品，正好在这个时期出现了，所以说中国的女性艺术的出现是有自己的背景而不是单一的模仿。这是我的一个想法。还有一个问题就是关于谈到“去女性化”的问题，我不赞成这样的提法。我觉得去女性化是不必要的，也是做不到的。谁也去不掉自己的性别属性。中国大多数女性艺术家不愿意被冠名一个“女”字，正好证明了中国男权主义的强大，所以女性自己不愿意声称自己是一个女性艺术家，觉得这样就把自己贬低了，事实不是这样的。我这里引一段周国平谈论女性问题时说的话：“在女人身上，不见人不见女，否认女性作为性别存在的价值，实际上是男权主义的变种，是男权统治下女性自卑的极端形式，真实的女性，女人既是人，也是女，是人的存在和性别存在的统一，正确的做法应该是把两性差异的本身当作价值。”

殷双喜：我首先……崔岫闻当年和另外三位女性艺术家成立了工作室，许多年后，另外的三位女性艺术家也就基本上没有什么声誉。上次我看其中一个的作品，还在画那个秦俑，我在想，十多年还没有变化，这个冯佳丽也没有太大的变化，李红就当作家了。为什么这四个人走过十多年之后，崔岫闻为什么在一流的艺术家中毫不逊色，我从一个小的方面来看，我觉得崔岫闻的交往圈子跟其他三个艺术家不一样。那三个女性艺术家比较自闭，不再参与社会活动，崔岫闻就她的社会交往圈子进入到男性艺术家，男性批评家的圈子。我经常在男性艺术家的展览上看到她，先看到人，在看到作品。她不回避，她不惧怕社会环境，也没有把自己封闭起来，这一点上她没有想我是女艺术家我要怎样。艺术家的成长和环境 非常重要。从昨天我看她的录像，她找的也是大部分男性批评家，男性艺术家，除了柳纯峰，年轻的女性。她这个讨论很有意思，找吕澎，黄笃，找知名的男性艺术家。

贾方舟：优秀的女人，漂亮的女人，在女人堆里是不好混的。有一句名言：一个女孩在男人圈子里保持贞操要远比在女人圈子里保持一个好名声容易得多。

杭春晓：提醒一下贾老师，你这个说法男权的说法。

贾方舟：这个我承认，我从来就带着男权尾巴。

殷双喜：我今天要说的两个关键词，一个叫剧场一个叫奇观，我们现在看汪建伟，汪建伟的作品不仅题目叫剧场，汪建伟的作品始终在营造一个剧场，剧场化意味着什么，我觉得是当代艺术值得研究的一个课题。这个剧场化的后面意味着什么呢，意味着艺术家身份的某种异化。艺术家从一个手工制作者。一个产品生产者转换为一个导演，他在某种层面上具备一种现代社会，因为电影是一种现代工业，是一种具有影像和艺术结合。那么戏剧艺术很古老，影像是近一百年来活动影像的问题，这两种结合是对社会巨大资源的统一调度，去创造一种新的创造。在这点上，它从画布上的手工劳动，转化为一种整体性的设计，这个设计跟绘画在英文的原文中有图谋和策划的含义。这种图谋叫预谋，它和传统绘画，在过程中并不知道结局怎样，艺术家不知道在何处终止，只能凭着自己的感觉去终止。艺术家很多的草图到最后，跟完成出来的作品差距很大的。有的完成作品很僵化，还不如草图生动，但是这个预谋的东西，在现代是非常明显的。这样以来崔岫闻首先要挑选模特，很像导演要挑演员。她要模特一个一个让她看，她说一百个里头她只挑选了二十多个，八十多个被淘汰，这个很像导演挑演员，找演员感觉，就像张艺谋的谋女郎，这种导演与演员的一见钟情，一眼定终身的这种感觉有相似之处。我这个相似之处，我的意思是说，她的真正做法还是跟导演不同的。我先说相似指出，她在挑演员的时候，要演员的气质跟她的内心意图先吻合。导演要跟演员说戏，要启发演员，说这个地方你要怎么样，说不出的话，给他嚼辣椒，让他流眼泪，诱导他进入到某个情节里去。

崔岫闻她用音乐，没有用激励的摇滚乐，如果用激烈的摇滚乐你们看不到昨天缓慢的形象。她一定用的是极其缓慢的宗教的音乐诱导，唤起内心深处的东西。那么这样一来呢，就出现一个艺术家和这些模特的关系。这十多年来，大型的人体装置和行为艺术，这些人体是什么位置。是她的创作的材料，还是她的合作的对象，还是直接跟她平等的艺术家。我们知道731部队是把人体试验叫木头，所谓木头是把中国人当做毫无知觉的木头，是试验用的。那么我们的艺术家是尊重他，让他发挥，但是最终的署名权还是艺术家，但是电影大开头和结束，任何一个演员都具有一个知识产权的标志。在这个标志里面，除了崔岫闻，其他人是没有名字的。上次跟徐冰讨论凤凰的时候，就讨论过这个问题。徐冰找的给他做凤凰的工人，不理解，叫干嘛干嘛，后来有趣味了把东西焊接成很有意思的东西，从不同的角度，没有经过徐冰的认同，没有按照草图。徐冰说不错，最后徐冰认为他们是合作者，赋予了它们艺术家的身份。在张桓那里是签合同，你最后所有的东西知识产权就是我，其他的没有关系。但是张桓呢，创作方式是让这些人自由发挥，他就转着走，然后说这个不错，到这儿停下来，就是我的啦。他要求这些人发挥自己去做，让这些人干的就是艺术家的事儿，但是最有所有权归他，他用的是一种合同的方式来保证艺术家的主导权。我最早看到宋总，高名潞做的丰收展，他让那么多人坐在展览的前厅上，你一进门儿就看见民工，跟民工眼对眼，民工看你，你看民工。这些民工就是他作品的一个材料是有呼吸的材料，假如把这些民工翻成模子，做成不锈钢搁在那儿，没有呼吸的材料，就是另外一种符号，现在就是一种有体温的材料，有呼吸的材料。这个问题其实又被讨论，但是没有深入下去。大规模的使用社会下层人士，通过一天付多少钱，把他作为艺术材料。其实张桓最早的让人站在水里，就是一天给几十块钱，让人在水里泡着，叫你干嘛干嘛。

所以说，我们会出现一个悖论，反应农民工好像同情，歌颂农民工，但是把农民工作为一个艺术作品的材料任意的使用和支配，也就是说你高唱环保，但是你做的环保是极其费能的，就像我们北京郊区，有些用太阳能的灯，北京郊区的村里的灯，说是省电，但是一个灯就是好几百万费用，我看这个村子用上多少年也用不了这个电钱，还要维护。就是用一种高消费说明环保。这是一种悖论，崔岫闻让这些男男女女自由的去呈现自己，我们看不到崔岫闻，那么崔岫闻成了，我们承认不承认这些人是艺术家，他们的行为被录下来了，崔岫闻把它们录下来了，我们看到的是行为录像。

贾方舟：他们是替身，不是演员。

殷双喜：替身，好！你用这个词很好，而且也是电影里面的。这里面是否出现一个显现艺术家和隐形艺术家的概念？就是艺术家推到最后用一只看不见的手操作和操纵。一些东西来体现他的思想。而这些人显性地自发的表现自我的状态。

贾方舟：从自性的角度上讲，应该承认他们也是艺术家。

殷双喜：那就是它们没有自性，只有崔岫闻有自性。

贾方舟：她诱导他们进入自性的状态。

殷双喜：就是昨天这些模特他们有没有性。不管人性、自性、他性。

贾方舟：他们是在崔岫闻的开导下，他们才进入自己的自性状态。

殷双喜：他们最后的这个性，与崔岫闻的这个性是什么关系。

杭春晓：这个只是让一个社会化的人自发地呈现出来的自性，并非崔岫闻的本身。

殷双喜：那这个性在这里就已经转化为崔岫闻要揭示他性。揭示别的人的他性。这里自明性是相当的不明，崔岫闻的自性和表演者的自性不是一样的。

杭春晓：我拿一个杯子，我揭示杯子的自明性的时候，实际上不是在揭示我，是揭示这个杯子在我的世界中的构成状态。那么这个不再是强调古典哲学中形而上学的东西，它这个杯子的描述状态，实际上是在我的关照和审视过程中，脱离这个杯子在我的世界中的组成方式。所以这时候我们无法分清主体，如果我们要分艺术家的他性和人的他性的话，我们就回到了主客二分的认知世界中去了。

殷双喜：但是在这个过程中呢，我们面临一个问题，艺术家作为一个结构主义者，她用着所有的这些材料来完成自己预设的结构，如果这个材料是个无机体，任他裁割，我无话说，砖头不会对你提出抗议的。但是崔岫闻面对的是活生生的人，这些人的自发的表演正是崔岫闻想要的，她不知道这个结果是什么，但是她期待这些人尽量摆脱她的诱导和启发呈现出他自身的东西，所以被认为最高的境界和标准是这些人脱离了她的诱导，呈现出他个人自身的经验。比方说，和上帝对话的进入天界神域的迷狂状态，像瑜伽，最后进入到无我的状态，崔岫闻认可这样的状态，也就是她赋予的参与者一种自主性。这种剧场的概念，对我们去理解这样的问题特别有意思。崔岫闻读佛学比较多，这个东西我们现在就回到问题来，崔岫闻不是学哲学的，她是个艺术家，她按在她的想法去接受，但是佛学可以按照各种去解读，主动误读，崔岫闻本身作为艺术家的理论本来都是感性的，你不能从哲学的理论去分析说她的理论是很有理论的，很可能根本不是这么一回事。或者事实而非，或者含沙射影，或者南辕北辙吧，我用的词都不恰当。在某种程度上呢，她用貌似自性逻辑的东西，去除自性的逻辑。这也反映出现代艺术的特点去质化，就是当代艺术去质化，这个是智力的。不是让人变回白痴，而是回到根本的转台。这一点崔岫闻对我们的套路很有意义，回到模糊论，而不是西方的分析哲学，有很多是不能解释的。

所以，手稿我不敢看，我被那些概念和逻辑的东西，她对经验东西的逻辑的理解和我对经验的理解不是一回事，她组装的

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