叶永青 守望者 丙烯 58×48cm 1985年

叶永青(以下简称叶帅)：我这个人不爱整理资料，我过去的资料和物件，一箱一箱堆在重庆和昆明的家里。还在上学的时候，差不多1979年1980年吧，第一次你和何溶、夏航来川美，后来的《美术》发表过当时的东西，再后来你也写过一个编发罗中立《父亲》的纪事，和这段创作有些关系。

我1982年留校了，后来1985—1986“新具像”时期，每个人要把以前作品的照片配一些诗歌，放在镜框里展览，复印一些小册子，放放作品的幻灯，当时没条件展览原作。

栗宪庭（以下简称老栗）：这个时期你们几个，晓刚，大毛，小潘，都有共同的倾向。

叶帅：对。画的都是圭山，离昆明不远的山村，云南的红土地。

老栗：都是从“乡土”出来，但和罗中立的“乡土”作品，已经开始有差别。这种差别是你们几个人的共同之处，同时每个人又不一样。

叶帅：当时最大的参照，其实都是批判现实主义和“乡土”那样的作品。

老栗：我当时觉得你们几个虽然都是同学，虽然都画的是“乡土”，但作品有一种若即若离的感觉。

叶帅：四川的“乡土”一方面有一点批判性，一方面有一点苦难的东西，这个不是我们的兴奋点，或者没有感觉。

老栗：或者说乡土题材是一样，出发点不同。对于下乡的经历，“文革”和开放的巨大反差，你们不像罗中立和我们这些比你们大十岁的人感受那么强烈，你们干预社会的那种感觉一开始就不是明显的。

叶帅：对，没有社会性，其实早期想做的东西、受的影响就开始有差异了，这可能跟我们当时阅读的书啊，或者喜欢的艺术家有关系，我喜欢高更以后的现代派的艺术家。所以就只能离开四川这种乡土的，汉族的，与这些东西相区别，去少数民族地区，比如说云南。这个是撒尼族的村子。当时我喜欢去的两个地方，一个是西双版纳，一个就是圭山。

老栗：这个跟年纪有没有关系？经历和感受不一样了。

叶帅：我们比班上年纪最大的同学小十岁左右。

老栗：差了十岁，对于你们来说，“文革”结束前后的反差，对你们心理冲击不是很大，一开始艺术的切入点，首先是通过“乡土”，实际上心里，就是你说的兴奋点不一样，我想知道这个不一样，包括喜欢的艺术家和所受的影响，因为我们这样年纪的人像罗中立、何多苓、程丛林等，受的主要是俄罗斯文艺的影响。

叶帅：实际上当时的心态就是想逃离主流的题材和表现形式。我身边其实聚集了当时最火的这些人，也恰恰是这些作品和思潮、模式对我们压力最大，使得我老觉得自己跟不上这样的东西。所以，当时我喜欢去云南西双版纳，我记得有一年去了8次版纳，而且当时有些不切实际的想法，想去做一个像高更一样的艺术家，哈哈，毕业创作也是这些内容。现在这些作品已经在拍卖会上被卖来卖去了，有点像历史和时间对当时那样想法开的玩笑。

老栗：包括晓刚的毕业创作其实都是这样一种状态。

叶帅：当时画的圭山的东西，基本上受塞尚和印象派后期东西的影响。还有刚才你说的，同样我们几个去一个地方，每个人的反应不一样，我总是喜欢薄涂的画法，很薄很透明稀释的方法，我后来到了三年级以后，在班上上课不买颜料。每天提一瓶松节油去上课，从这个同学调色板上沾一笔，那个同学那里抹一笔，不管多大的画，基本上能把它画完，可以用极少的颜色画画，这是我喜欢的方式和习惯，也算是个本事吧，画的都像水彩一样。

当时大毛和晓刚他们也去画圭山，还有杨千也去画，我就觉得奇怪，怎么我画出来的东西会那么轻飘飘的，有点松动和抒情的味道，不是像他们画的：晓刚画得很痉挛和敏感，大毛画的很粗笨和压抑，周春芽同样画藏民地区，表达的厚重而明亮，这可能是每个人个性上的，还有就是兴趣上也不一样。这种比较像是一面镜子。

老栗：这很重要，当主要的艺术思潮还处在一种“集体美学回归”的时候，你们开始注意绘画性与个人感受之间的直接关系。不是说集体美学的回归——像“乡土”、“伤痕”思潮的艺术家没有个性，我的意思是，“乡土”时期，艺术在表达方式上，或者在表达的东西与绘画时的情绪状态之间有更多的因素，如政治情绪，绘画题材、情节、叙述性的完整性等等，艺术中的文学、社会学因素的不断清理是现代艺术的一个标志，中国传统文人画的直接书写性，也是西方现代艺术所追求的东西。我觉得你的薄画法适合你的性格，包括随意性，一直是你的主要特征，我不是用过一个词叫“才情画家”吗，抒情性的，宣泄性的。

叶帅：对，这是早期1983年画的像丘陵一样的小山村。这个村子实际上最早是云南老一辈艺术家，像姚钟华，蒋铁锋，孙景波们这一辈人的写生基地，后来被我们把它当作巴比松或类似书本知识的试验田。

老栗：感觉和方式都不一样，那一代人还是风景画的概念，他们之间的差别是风格上的，你们和他们的区别不是风格上的，而是艺术观念上的，你们那个时期的画，是中国最早带有意象感觉的作品。

叶帅：这些基本上像康定斯基，或者有亚伦夫斯基等新表现主义早期感觉的影响。

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