老栗：意象化的“乡土”之后就是这些肖像？

叶帅：对。这些系列的东西是按编年来的，早期自己的自画像，像卢奥的东西，另外一张是甫立亚的肖像。当时我和现在的性格完全不一样，比较害羞，和周围格格不入。到西双版纳写生时，在当时要开的证明上画的，她在前面我在后面，当时随手画的。《诗人散步》这其实是当时的一张自画像，这是1983年，也是当时乡土绘画最盛的时候。当时中国画坛就几个参照：库尔贝，米勒还有怀斯。但是我不一样，乍一看有些夏加尔的影响。这在重庆画的，是一种顾影自怜失魂落魄和人格分裂的那种感觉，那时候我算得上是半个文学青年。

这是画的西双版纳的《树下的男子》，是一张对高更的戏仿，但是画的风格完全是不一样。高更不是有一张叫《早安，高更先生！》的作品吗？描绘他在一个清晨在木门外叩门，当时我的感觉也是刚开始站在现代艺术的门口，这也是自画像，我自己站在树荫下，有种隐喻性，关于自然和文明，以及关于现实和逃逸的，我画了很多速写。当时受影响还有像毕加索，澳洲的原始艺术等，我偏爱线条的表现力。四川后来一批人都受我的影响。后来去了北京，用丙烯开始画一些城市丛林和工厂、动植物之间的作品，这是1984年，当时读一些西方的书，我和周围的朋友都很疯狂，但是这些人离我比较远，四川美院所有的同学都离开重庆了，像晓刚去了昆明，程丛林，秦明，高小华去了北京，杨千和罗中立去了国外，周围几乎没有人，那时候我一个人在学校喝烂酒。

老栗：八五新潮时期作品的感觉都是从1983－1984露出端倪的。我所知道的并不是从青年美展那种官方美展中开始的，而是从民间逐渐开始的，像你这些自画像，晓刚那些“魔鬼”系列的早期素描等。你们“新具像”的展览，是黄永砯让他的同学侯文怡寄给我的，那时我闲在家里，还接待过不少来找我的艺术家，八五那种超现实主义、形而上的风格，早就在一些画家作品中出现了，甚至像冯国东的作品，那时安徽的陈宇飞拿给我一些作品，最早是1983年画的，和你们感觉非常接近，作品很有感觉，不像官方展览中作品的那种过于风格主义化。那时你的作品偏重灰绿的调子，画的人都神情恍惚的。（图4.6.1 叶永青 《守望者》 丙烯 58×48cm 1985年）

叶帅：对，比较忧伤的这种，我当时开始从西双版纳和圭山转向身旁之物，也是在北京画的，还记得我还去你家找过你，当时我记得你还说，四川美院怎么有这样一个人很奇怪，没见过这样的东西。我那个时候开始想画身边的现实，但是一画身边的东西还是有以前的影响，把这些管道都画得像植物一样，就是画得像西双版纳的树一样。这个也是等于还是画版纳云南和工业环境混生的状态。开始第一次画黄桷坪发电厂的烟囱，画工厂和城市，有点超现实的意象，《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》长的题目代表了当时的想法，特别喜欢契里柯和毕加索的东西，他们两个人也喜欢那种空间关系，当时我特别想用马来象征一种西方，当时的读很多书，天天都是国外的杂志、思想、书本冲击，精神上陷入冥思和苦想。

老栗：那时很多画的题目，都像哲学论文的题目，像《带窗户的自画像》（谷文达），《人类和他们的钟》（张建君），《扶梯上的神秘主义》（柴晓刚）……读书读的，艺术在相当程度上成了西方现代哲学的读后心得。我记得你有一张画的题目是……

叶帅：《屋外的马窥视的她和被她端视的我们》，后面还有个烟囱，外面那个马看着女孩，女孩看着我们——有点黄雀在后的意思，这种时空关系是一种当时感受到的对于外来文化和自身处境的隐喻。其实是一种观看、被观看的矛盾，还是一种对当时文化的感受，但是我们不能像舒群、广义等北方画家那样想象和思考文化问题。但仍觉得有一些外来的东西闯进来了，所以都非常希望借助搬用和比喻来描绘内心感受和处境。几乎就是临摹毕加索的马，借画马来做一点像象征性的东西，还有四川美院旁发电场的水塔，都是自传式的描写。我当时真的是在四川美院最孤独的现代艺术的守望者，是星星之火，没有任何人搞现代艺术。后来1986年晓刚调回来以后，才开始慢慢地形成了一个小的圈子。这也是画的两地之间爱恨交织的状态，类似于一种寂寞的，无奈和忧伤的诗歌，表现爱情，都是在北京画的。

老栗：这些画都见过。

叶帅：这些都是一个时期的东西。这是后来重新又画了一次以前的题材。这已经是1980年代后期了，那个时候我开始在周围有加很多边框，这跟当时生活变化有关系，不停地往返云南重庆，还有时候来北京。从那个时候就开始奔波，所以画面上就有了一些像蒙太奇这些东西。

老栗：带边框的画，在我印象里是你的第三次转变，圭山——孤独忧郁的自画像——到《带灰边的风景》，但自从带边框的画出现以后，叶帅有了鲜明的语言特点。一方面把各种观念性符号作了形象性和绘画性的处理，二是画面多采用打破时空的散置构图，带点哲理性散文诗的感觉。这和你生活处境有关——你开始频繁来往于重庆、昆明和北京之间，当然更与你的性格、气质有关——你既是忧郁的、诗的或才情的，又很喜欢思考，对艺术史、当代艺术国际潮流了解甚多……你想把你身上不同的气质、矛盾的溶于一体，很当代，很观念，但又保留着强烈的绘画性。接着就是类似大字报栏的系列是吧？

叶帅：那1989年“6•4”以后画的，有一点郁闷，有恶心感，材料是纸刻油画，当时就住在你家里，我们老在一起，天天我们俩，你白天坐着抽烟，晚上等方力钧和刘炜来喝酒。在北官房胡同28号，我睡一个沙发，老方睡一个沙发。那时候，大家都不知道该做些什么。后来回重庆，开始用毛笔和水墨画画。1990年的时候，我记得画在一个挂历上，而且开始捣鼓一些跟水墨和书写有关系的东西，发展成《大招贴》的方案。

老栗：那时开始有波普出现，我记得那是1991年，你画了《大招贴》，以大字报、招贴栏的方式，把当代中国诸多流行符号混置同一空间，但作品中所有流行符号的处理，都保留了你惯用的绘画性。

叶帅：后来开始做一些装置，其实还是延续了用水墨和综合媒材（图4.6.3 叶永青 环保日 综合材料 190×160cm 1995年）。装置做了几年，后来又发展到丝绸上，做了挂出来，后来展览做成一些像马王堆出土文物般的装置，“中国经验展”上，是刚从法国回来的作品，后来展览的时候，当时文化领导很不高兴，因为这些“马王堆”和“大招贴”的作品涉及到一些文字和“毛”的形象，展出的时候被要求用胶布封起来不让人看。当时用有机玻璃和丝绸以及灯做的装置，表达了两方面的兴趣，一种是博伊斯代表的西方艺术有关的东西，同时也做了像金农这样的中国文人式的东西，我觉得这些东西潜意识里慢慢有一个线索，延续到今天，其实我做的很多东西始终是这样想的，中国五千年，培育和形成了一个传统，就是做了一个叫做“书画”的传统，也许还包括诗歌和文学，这个传统无比优雅，但是这个传统又不是全部艺术的传统，中国人老把这个，所有今天的立法和艺术系统都建立在书画的概念上，但是书画呢又是完全没法拿去跟世界对话的东西，所以就是一个误会，但是我呢，等于老是试图做这种徒劳的东西，想去搭这个界，把自己放到一个一个困境和难度里。

老栗：老想找到之间的一种联系。我记得那时写过你一段话：“叶永青的这些丝绸上的作品，是他典型的哲理诗式的风格，他把自己不同时空中的各种生活经验的片断散置于同一平面，犹如一种梦醒之际又沉浸在梦中的感觉，符号像梦中形象的组合，用笔是情绪的，连丝绸做旧的色彩都透着伤感。如同他的生活。”你那时写给我一封信说：“我的生活常常被我像候鸟般迁徙于几个城市弄得居无定所和四分五裂。我作画和搞作品也是打一枪换一个地方，我的作画方式和工作习惯乃至作画工具、材料都很‘业余’，在‘画家’这个职业中，我的选择也日趋边缘。近几年，我的兴趣也是零零星星，有时候我会有一种幻觉：我在丝绸上罗致和堆砌的这些碎片式的图像和日常之物，举手一挥，便满地鸡毛飞扬而去，仿佛一切都不曾存在过。这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西，实在是生活的不堪和无奈。”你始终试图把中国文人画对书写性、油画对笔触的感觉、版画的印制感觉、涂鸦的随意感觉等现代与传统艺术中的多种手段融会贯通。并在符号、技艺、材料的选择上，超越文化的种族、身份、地域的局限，在历史、时间与空间的多种因素中，寻求一个和谐共处的世界。

叶帅：是一直想找一种联系，想去找这种东西，因为这个可能也是气质里面的东西，我的感觉用博伊斯和金农的像，等于做了一个墓碑，新的马王堆，我做了一段时间的装置，包括在上海双年展展出的九个鸟笼子，都做在丝绸上，1990年代的绘画有一些变化，更多是一些涂鸦的风格，是一种心情的笔记，有点类似今天的博客。我当时的心态是想远离一种意识形态化的中国现在的风情和潮流，追求超越地域特征的自由表达。那时候我也大多数时间游离于德国、纽约等地。

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