张光华（以下简称张）：您在四川美术学院读书期间，中国的艺术处于“后文革”时期，其中以四川美术学院为主力的“伤痕绘画”和“乡土绘画”是这一时期最主要的艺术风格，那么这两种艺术倾向对您的艺术选择产生过什么影响呢？

叶永青（以下简称叶）：所谓“后文革”主要表现为两大块儿：一块儿是北京的“星星画会”以及各级的形式主义画派，如云南的申社；另外一块儿是四川美术学院为主的“伤痕美术”，以及后来发展到“乡土绘画”的这样一股潮流，这股潮流里面也囊括了北京的陈丹青等艺术家，当然主要还是四川美院的一批人。这个时期其实比较短，差不多在1978年开始，很快就结束了，在1982年我们刚好毕业的时候形成了一个最大的高潮。当时美术界是江丰主阵的时候，他在推这样一种潮流，而且把这种潮流很迅速地官方化了。开始是一些学生在做这样的事情，然后很多我们身边的同学很快成为了当时非常耀眼的明星，像高小华、罗中立、程丛林以及稍晚的何多苓。但是因为当时艺术家获得成功的模式很简单，就是在全国美展或者青年美展等官方美术展览上获奖。差不多是在1982年的时候这个潮流达到一个高潮，标志是四川美术学院召开的“全国高等学校的创作工作会议”。会后，四川油画或者四川绘画的这种“小、苦、旧”的模式很迅速地变成了“样板戏”一样的东西，向全中国的美术界推广。

那时候我刚刚留校，是川美比较年轻的老师，所以要干很多活，实际上就变相在做今天“策展人”的工作，无非也就是帮人钉钉箱子、运运画、做做登记表。因为那时四川美院在向全中国的艺术界输出从四川美院发端的“乡土绘画”模式，这种模式被扩展到各地，迅速地变成一种主流的东西，甚至后来变成一种庸俗化的流行潮流，各种各样的名目下，四川美院的油画展在全国各地巡回，所以我那时候每天都在办被叫做“四川小油画”的这样一种展览。

但在此时，对这种模式的反叛或者不适应已经出现，因为另外的一些思潮到来了，大量西方的现代艺术书籍、画册、哲学、文学开始在年轻的一代心中造成了影响，各地开始出现对新的文化和艺术样式的探讨。但是那时整个艺术体制还是非常单一的，还是全国美展的这种展览模式。具有变化意味的展览出现，是“第二届全国青年美展”，虽然它将大量有现代主义探索倾向的作品挡在外面，但还是选了孟禄丁和张群创作的那张有象征性的、像宣传画一样的《在新时代——亚当夏娃的启示》作为一种象征；同时还有“第六届全国美展”，这是一次“全面回归官方意志”的展览，曾经辉煌的四川美院在那个展览上几乎是全军覆没，好像只有一张油画得到了铜奖。这种巨大的反差，让很多四川的艺术家很失落。其实当时重庆的一些艺术家已经画了很多跟官方展览模式所要求的那种主题性、情景性绘画有点不吻合的作品，记得程丛林想组织大家自发举办一次展览，好像是叫 “十人画展”，是1977届和1978届的应届的毕业生组成的这样一个展览，其中有程丛林、罗中立、张晓刚、秦明、杨千、高小华还有我等10个人，但是这个事情最终不了了之。

恰恰是在这种时候，反而在一些非常弱势的、更加边远的地方，好像显得更加活跃，比如像昆明这样的地方。实际上昆明对我来说是另外一个重要的创作和思考环境，那时我一边在四川美院活动，一边在昆明跟另外一些艺术家有一些接触。我每年回去一次昆明，能够接触到另外一些艺术家，这些艺术家其实更加边缘，也更加远离当时的艺术中心，但他们恰恰没有什么压力，反而是一种更自由的状态。

当时昆明聚集了被从全国各地分配回云南的艺术家，有些人可能是主动选择了云南，有些人可能是被迫去到那里。昆明是一个隅角，是一个被抛弃掉的地方，所以人们的情绪中总是伴随着一种失落感和一种失败的感觉。其实很多人是不甘心被分回昆明的，被分回昆明是一种很无奈的选择，比如像张晓刚这样的人，其实他们回到昆明都是一种无奈之举，但是恰恰在这样的一个失落的或者被流放的环境里面，他们又找到了一个相对比较开放和宽松的空间，可能有更多的机会接受另外一些知识，比如关于现代艺术的知识。昆明本土培养的一些艺术家，比如毛旭辉，和一些从外地分配来的艺术家，比如从东北来的潘德海，也开始有更多的学术上的交流。我第一次去看潘德海的作品是大毛（毛旭辉）带我去的，小潘（潘德海）当时就住在大毛父母家的楼下，我看了小潘的画很有感触，小潘的东西很像是一个大石头压着很多小虫子，搬开那个石头，很多小虫子在往外冒，非常有欲望和生命力。这样的东西在四川那样的环境里面比较少见，四川美院更加压抑，过去曾经起过变革作用的批判现实主义或者是乡土现实主义这时反而成为一种滞后，成为一种新的枷锁，艺术家很难在那样的地方有所突破。

我在学生时代就一直喜欢现代艺术，注定在川美尤其在重庆的环境里显得特别孤独，特别难找到知音，那时我的处境有点像“星星之火”。我留校后教的第一个班是任小林他们班，班上只有任小林因为来自贵阳，思想上有一些现代艺术的萌芽，贵阳当时也是很边远的。我从1985年开始在全国跑来跑去，我当时去过西藏，在西藏认识了另外一些艺术家，其中有些人是从四川美院分配过去的，如李新建和已经辞世的李延平，他们后来都是在“85美术新潮”里面比较重要的艺术家，创作都还处于地下状态。

1986年四川美院出现了以“学生自选作品”的展览方式，这是我当时在师范系教的那个班的同学自发组织的，后来这种自选作品展览的模式就被四川美院固定下来，每年做一次，好像持续了有五六届。通过学生自选作品展览，不断有新的艺术家冒出来，逐渐开始形成了学生自发做实验性艺术的探索，其中有当时在读研究生82级的杨述、83级许仲敏和他们的同学，还有任小林等人，他们用文字，用表现主义的方式，用水墨创作一些试验性的作品。这些作品都出自学生自选作品展览。

但是我自己一直觉得在四川这个环境中特别孤独，真正心意相通的朋友都远在云南、北京和其他地方。为了逃避“伤痕”和“乡土”的主流，我更多的时候是在画少数民族的题材，当时我反复去两个地方，一个是云南的西双版纳，另一个是云南的圭山，借少数民族的题材表达一些和当时的主流艺术情调或气氛格格不入的东西，在其中寄托一种想法。但是实际上，我内心深处一直有一个很大的困惑，虽然在作品中拉锯式地画云南和重庆，但是我始终没有表达出周围的这种让我爱恨交加的环境。我生活的重庆就是一种工业景观，有点像世纪末的风景，周围是发电厂和铁路，是一个被抛弃掉的落后的形象。这种形象非常强大，很刺激，当时我还没有找到一个能够表达这种景观的语言，然而这种印象始终不停地在和另外一些题材，如丰富的云南风物及纯净的自然交织在一起。

1985年我从西藏回到川美后，出了一些问题，精神处于近乎分裂的边缘，特别痛苦，特别孤独，每天酗酒，老觉得自己跟周围的现实有距离，我所居住的川美，只是一味重复80年代初期创造的艺术趣味。我不愿意跟这种停滞不前的文化和社会现实为伍，但又不知道出路何在，基本上是一种借酒浇愁的状态。这种非常潦倒的时光持续了很长时间，最后发展到吃药，因为怀疑自己有病，然后就不停地吃药，看到药就吃，把我们家所有抽屉里的药全部吃掉了。这其实是一种怀疑，从而导致完全的自闭。后来我觉得可能需要离开重庆，换一个地方生活了，刚好我夫人在北京上学，我就到北京去了，在那里开始回过头关注重庆。

我是在1985年的冬天去的北京，很冷，当时我正好听说劳申伯（Robert Rauschenberg）的展览会来中国，特别振奋，我约所有认识的人跟我一起去看，但是没有人愿意跟我去。当年大家都很踊跃地去看的西方原作展览，更多的是局限于哈默（Armand Hanmer）的收藏展之类的传统艺术或古典艺术的展览。我整个冬天都住在北京。劳申伯的展览让我非常激动，有一种豁然开朗的感觉，一下子很多结都解开了。其实在此之前我们所接受的都是自印象派以后的现代艺术，都是跟一些世纪末的情绪有关系的艺术，比如像凡•高（Vincent Van Gogh）、高更（Paul Gauguin）、蒙克(Edvard Munch)、尤特里罗(Maurice Utrillo)这些比较阴郁的、绝望的、痛苦的、非常内心化的艺术家的艺术。劳申伯的东西给我打开了另一个观察世界的方式，比如对艺术和社会、艺术和现实生活的关系的观察。

在北京居住的那段时间，已经开始奠定我以后的整个艺术基调，包括意象性和对现实的游离感和矛盾感，还有就是一张画面上不同空间的并置。

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