张：您在20世纪80年代有没有读过一些关于西方现代艺术的画册和西方哲学书籍？

叶：我们是在1978年进大学以后才有机会看到这些西方艺术的画册，在此之前我们能够看到的只是像苏联的《星火画报》或者其他有关传统艺术的东西，我当时倒是看过一套《世界美术全集》，是日本出的，黑白的，莫奈等印象派大师的作品都是黑白的。我们还没有看到画册的时候，西方的一些电影就已经进来了，我们当时是把电影当画册看的，电影的一些颜色是比较漂亮，比如说像《巴黎圣母院》和日本的《追捕》，色彩都是很漂亮的。看过的电影景象是要画成记忆画的，要画成各种各样的记忆画，把电影中的色彩和颜色画成色彩稿，这种方式或者是学习方法一直被带到我们后来接触到画册。

1978年我读大学一年级的时候，学校进了第一套画册《世界美术全集》，重庆当时也有一些图书博览会，也会有一些国外的画册，我都去看。当时要看这套画册得由全班通过专业老师去联系预约，学生是没有资格看这套画册的。我们油画系的学生可以去看，要去学色彩，但是图书馆门口有一个洗脸盆子，看这套画册之前全班同学都要洗手，因为不能把画册弄脏了。当时看画册是一件很虔诚的事，很了不起的事。

每次一看就是一下午，雷诺阿（Renoir）、西斯莱（Alfred Sisley）……恨不得把所有颜色、把整套画册都装到脑海里去。从图书馆出来的时候会觉得自己的眼力比平常好一点了，都想运用在书本里得到的这些知识去创作。后来学校觉得这样还是不能满足学生的要求，就做了一个玻璃柜放在图书馆的一楼，每天都会有本画册陈列在那里，每天翻一页。

有一段时间，画册每翻一页，我和同住一个寝室的张晓刚、周春芽就带着速写本去把它临摹下来，现场用颜色记录。那个时候其实也是图书馆最活跃的一个阶段，有大量的翻译的西方著作和《外国文学》、《美术译丛》等刊物被引进来。《美术译丛》是浙江美术学院做的，每年可以翻译一些西方理论的东西；《外国文学》实际上是把西方现代主义的文学作品，如阿波里奈(Guillaume Apollinaire)的诗歌、萨特(Satre)的哲学、伯格森(Henry Bergson)的哲学，还有叔本华（Arthur Schopenhauer）的哲学等等，凡是当时我们能够接收到的信息在上面都有介绍。那个时候我们很少有娱乐活动，每天都在拼命的读书，晚上11点过后只有走廊上不熄灯，大家搬个凳子到走廊上去看书，有时候是真的在看书，也有时候是你不看也得装看，嘿嘿，不能马上去睡觉，因为大家认为睡觉是很肤浅的行为。

张：你们会不会聚在一起讨论看过的书的内容或者讨论一些其他学术问题？

叶：没有，就是做一些笔记，没有什么讨论。谁拥有知识谁就拥有权利，谁看的书多谁就会变成一个拥有权利的人，如果你比别人多看了一本书，别人就受到了伤害或者就会处于一种弱者的地位，这其实是一种竞争的关系。那个时候的知识其实不是真正的知识，不是真正潜移默化的东西，而是被大家当作一种工具，用来装点自己。当时每个人都觉得自己不够强大，所以每天都要往自己的肚子和头脑里装东西。这些东西有时候武装到牙齿可以到处去咬人，这些东西未必真是你的知识，有点像囫囵吞枣，什么东西都可以往脑海里塞，一会儿是邓丽君，一会儿是卡朋特（Carpenters），一会儿又是萨特、伯格森、尼采、叔本华、乔伊斯（Joyce），所有这些东西每天在你头脑里打转转，如果你明天还没有把它消化掉就把它拉肚子拉掉。有的时候是照单全收，有的时候是食而不化，就是这样的过程。但是有一个很时髦的词叫“上下求索”，每个人都对知识有着强烈的渴求，其中有一部分原因是大家感觉被“文革”耽误了，要补课。

张：那你们当时在往来书信中主要谈论一些什么内容呢？除了您之前提到过的接待通知以外。

叶：书信是另外一种方式，另外一个出口。我整个大学期间其实就没把画画当回事，也没有认认真真的去画画，我获得的就是不好好画画的权利，因为我每天早上很早就起床去帮全班把炉子生好，生完了炉子就可以回去睡觉了。同时，我画画的速度非常快，画画这个事对我来说不是问题，一直都不是问题，我能够用非常快的速度和简短的时间画到全班最好。我第一天就把模特画好了，然后等到最后一两天去交作业，还可以得全班的高分。我大量的时间是在写信、看书和玩儿，用得最多的时间就是写信。

写信其实就是在表达我对现实的不满，是一种倾诉的需要，这些信看似是写给朋友的，其实都是写给自己的，是一种自言自语。我看别人写给我的信，差不多也是这样的东西，其实就是在自己吃了那么多东西不消化的时候，对自我的一种煎熬过程的表述。当然，我也会找一个自以为可以去表达的对象去表述、去抱怨、去排泄这些东西。总的来说，还是对一种孤独感的表达。

毕业留校以后，这种书信往来就更加频繁了，因为大家都分开了，我在重庆的生活是孤独的。这种孤独是非常真实的孤独，因为我确实生活在一个完全和自己格格不入的环境中，路上每天都是烂泥，周围是巨大的发电厂，那样的生活完全不是我要的生活。周围没有一个人在心理和精神上和你相通，你只能通过写信去和这些远方的朋友或情人表达你内心的感受，所以从某种意义上来说，这些信全部是写给自己的。

张：那你们当时的书信格式或体例是什么样的，有没有引用和摘抄一些诗歌或哲学话语的习惯，或者说你们会不会故意把信写得很深沉？

叶：是不拘形式的。本来我们这一代人就没有文化，就是“草创”、“土匪”，因为我们这一代一直是野蛮地生长着的，没有一个人好好上过学。刚好好读了一两年小学，“文化大革命”就开始了，开始不断被停课，再后来是写大字报、写批判文章、当红卫兵，高中毕业时的物理课考试竟然是把日光灯装亮就可以了。读高中的时候我天天逃学，一个原因是我迷上了画画，另一个原因是我天天到图书馆去看书。

张：与“后文革”那批艺术家对艺术进行的意识形态上的变革相比，“八五”这一批艺术家为什么会引领一场文化意义上的美术运动？

叶：这个跟艺术家的知识框架和准备有关系。其实“八五”这一批人整个的文化积淀和受到的文化影响是非常西方化的。我们这一代人的经历不是从知青生活开始的，虽然我们这一代也有人擦过知青的边缘，像我在上大学之前就没有当过知青，但是我那时是待业青年，比知青更惨，什么样的活儿我都干过。但是这些生活经历不足以影响我，对我影响最大的是西方的东西，我们一开始接触的社会、文化和艺术就是非常西方化的。我们比很多西方人还要西方化，我们的经历是反过来的，我们是先去接受西方外来文化的影响，虽然我们的艺术一开始就是解决生存问题，解决现实问题，有现实的针对性，但是西方文化一直是我们最强大的参照系。这种参照系在20世纪80年代一直是以书本的形式存在的，我们通过对书本、文本的阅读，间接地接受着西方的影响。

这种状态在20世纪90年代初才开始出现变化，我们有了直接把自己放到西方这个环境里去的机会，也许是去办展览，也许是做各种各样的活动，通过这些活动这个参照系变成了直接的、切身的经历。有了这些切身经历以后，原来的很多东西就被我们扬弃掉了。我们从事艺术都是作为一种反叛者的角度介入，都是在对现实、环境、文化和传统进行反叛，整个20世纪80年代虽然充满了磨难，但是这些磨难是津津有味的。而今，到了西方的环境中，这种反叛的、革命性的或者是当时被称为“前卫性”的活动受到了很大制约，在真正的国际化和自由的民族环境中，这种反叛性的目的很快就被扬弃了，因为它们在这里没有价值。此时又出现了“身份”问题、文化问题和差异问题，这是我们以前从来没有面对过的问题，迫使你真正地回过头去了解中国的传统文化。所以，我们这一代是倒过来学习东西的。

而做过知青的这一代人，或者说我们的前辈，他们有很好的国学底子，他们的“四书五经”背得很好，古书看得很多，不像我们之前那样除了看过几本简单的武侠小说，其他什么都不知道。

概括起来，我们这一代人的学习经历主要分为三个阶段，第一个阶段是20世纪80年代，接受外国的文化；第二个阶段是20世纪90年代中、早期，回头来寻找自己的文化；第三个阶段是90年代后期到今天，重新看自己，重新看西方和自己的文化传统，寻找把艺术回归到每天的生活中来的方式。

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