张：您当时是如何介入“新具像”和“西南艺术研究群体”的，或者说您是如何介入到“85美术思潮”当中去的？

叶：其实在我读书期间，艺术家之间就开始流行搞“串联”，四川美院那时比较有名，在全国也比较有影响，所以每天都会有一些从各个地方来的所谓“有为青年”，在四川美院进行这样艺术的“华山论剑”。我们经常会接到从南京、武汉或者是北京寄来的信，有时候信中写的是“某某人又南下了，现在已经要到重庆了，你负责接他”。我记得东北、江南、山东等地的很多艺术家都来过川美。所以说“85美术新潮”是自发的、逐渐形成的。

其实我每年都会回云南，有一次（1985年）我去电影公司找大毛，见他正在准备钉要到上海去展览用的箱子，好几个大箱，我还帮他钉了其中的一个箱子。我一边帮大毛钉箱子，其实心里面特别羡慕他们，几个朋友在云南这样一个很偏僻的地方，居然能够用那么简单的方式去做事情，去达到自己的意愿。而在重庆这个资讯等各方面更靠近中心的地方，反而不可能实施自己真正的想法。

“八五”对我来说是一个进入状态的过程，我创作了一大批作品，真正把自己调整到了一个非常独立的、能够不受周遭环境影响的表达者。那个时代大家的角色基本相同，第一，每个人都是半个文学爱好者，半个诗人；第二，每个人都是愤青，对周围的一切都感到格格不入，对所有东西都感觉不满。

1986年，四川美院已经办了几届学生作品自选展览，张晓刚也被我调回了川美，我们身边已经形成了一个非常活跃的小圈子，我和张晓刚变成了学校里的“愤青”的化身，变成一种“事主”，年轻一代的学生都很愿意来靠近我们，愿意和我们交换意见和想法。当时全国也开始有了一些活动，我记得王广义写信给我和张晓刚两个人，邀请我们去珠海参加一个研讨会之类的活动，广义是比较敏感的人，但是我们当时没有私交，也不太认识。我认识王广义实际上是从一本北方的叫《艺术广角》的杂志上知道有王广义这个人，王广义当时还在画插图。我知道“北方艺术群体”是因为舒群当时曾串联到重庆来。舒群非常健谈，每一期《艺术广角》的封三上都有大段舒群对“北方文化”的阐述，那些阐释是比较夸张，富于激情。在我印象中舒群是一个狂热分子，像一个煽动家。但是当时我对“珠海会议”这样的事情不是很敏感，甚至有点不屑，然后就把广义的那封信扔到一边去了。我记得广义其中有一句话是说：“我们正在创造历史！”但是我们当时完全没有把它当回事。

可能在昆明的大毛呼应了这个想法，大毛去开了这个会。他回来之后很激动，跟我们大家说要一起做事。大毛很认真，热情澎湃，而且大毛又是一个有政治头脑和组织能力的人，我感觉大毛当时找到了突破口。其实大毛当时的热情是持续性的，这种状态在他去上海、南京和珠海的过程中一直保持着。大毛比较进入状态，建议大家把之前做过的“新具像”展览继续做下去，但是又觉得光是做这样一个展览是不够的。当时非常时髦的一种说法是“以群体的面貌出现”，于是他们就开始在昆明招兵买马，要成立所谓的“群体”。但是昆明是一个小城市，这么几个不安分的人很快就觉得这个城市盛不下他们了，他们开始起事。最积极的响应者都是他们的女朋友，今天看来，所谓“群体”无非就是几个不安分的愤青和他们的一些情人或者女朋友的组成一个团体，哈哈！可能发现这样的实力还不够强大，他们就想到远在四川的我了，觉得这个事情要扩大一点，要做成一个不光是云南的艺术群体，就要找一些昆明小城之外的人。那么“西南艺术研究群体”应运而生了。

我记得大毛当时是在跟高名潞单线联系，老高当时是在北京读书，在他们的圈子里面有我们一个同学叫成肖玉，是非常有才华的一个人，高名潞特别欣赏他。高名潞就对大毛说：“你们要做这样一个群体很好，但是你们一定要去找一个人叫成肖玉，他在贵阳。”大毛他们可能不知道他是谁，然后就来问我。我就给成写信，成肖玉是一个见过世面的人，当时起事的很多人其实都是初生牛犊不畏虎，尤其像大毛他们。大毛他们实际上是真的不知道外面的世界是怎么样的，也没有这个阅历，就是有个冲动就开始往前冲了，就开始做事情。但是成是在北京被打得心灰意冷，然后被打回贵阳的，他给我的回信中有几句话，说我们这些人是安居隅角，不知世人之险恶。因为他知道北京的江湖是什么样的，他的心态和大毛、晓刚的心态是完全不一样的。

我觉得我的角色一直比较矛盾，因为我的性格让我对这些事一直是旁观的，我做所有的事情都有热情又不投入。记得我是这样参与“西南艺术研究群体的”：把从贵阳和成都的“红黄蓝画会”那里找到的资料以及四川美院历次学生自选作品展览的幻灯片，都带到昆明去参加了所谓“西南艺术群体”成立的活动。然后，一小群人之间互相封号，自己自命“创作部”、“理论部”的部长，还跑到照相馆里煞有介事的照了一张相。

这是1986年的事。其实这是一个没有原作的展览，就是每个人做一份资料，把自己的作品照片贴上去，然后把自己平常写的文字——诗歌或者艺术的杂谈，合在一起做成自己的一小本非法印刷品，复印一下，把它拿去框在镜框里做展览。还复印了一些东西去到处散发。每个人还要写一些论文，研讨会上午的安排是读一些宣言，我们都写了很慷慨激昂的文章，那个前言是我们几个人在大毛家里你一言我一语的凑出来的。当时我们还觉得自己的力量不够强大，就请了邓启耀等一些搞文字的人来参加这个活动。下午的安排就是由我介绍云南之外的一些艺术家，包括我带去的一些幻灯片，还做了一个研讨会来讨论这些幻灯片。那个时候虽然我们俨然已经以“西南艺术研究群体”的方式向外界进行自我宣传，但“西南艺术”的提法是后一步的事情。

1986年，我还应《美术思潮》祝斌的约稿，在医院里陪我夫人待产的时候，写了一篇叫《西南艺术研究群体的自然意识》的文章，其实就是后来提出所谓“生命流”这个理论的基本记述。因为云南当时离传媒比较远，当时主要的媒体《美术思潮》和《中国美术报》对“西南艺术群体”的报道只是很少的几次，而且都是很小的豆腐块文章，大块的报道都是关于南京的“红色旅”、杭州的“池社”和“北方艺术群体”的，对湖南、湖北的艺术也有大篇幅的、比较充分的报道。“西南艺术群体”慢慢地被人所知实际上跟我们的思考有关系，其实我们的文章起了很大作用。我们不断地讨论艺术除了是一种事件，一种冲动的、一次性的发泄以外，艺术对每个人意味着什么，或许艺术就是对在一种特定地域和现实中进行的思想层面上的交流。

大家后来又把这个展览拷贝了几份，张隆把它拿到上海去做，张晓刚和我准备把它拿到重庆去做，还有人想把它拿到北京去做。是张晓刚和许仲敏在四川美院具体实施的，但是这次活动好像被学校镇压了，这一段历史可能晓刚比较清楚，当时他被搞得很压抑，而且好像因此晓刚好多年没有翻过身来，一直受到压制。

“85美术思潮”实际上是非常快就结束了，有点像昙花一现，所谓的“群体”也很快就消失了，有点像乌合之众。1987年吕澎来重庆找我和张晓刚，在成都做了一两次现代艺术活动，后来他还找了一笔钱，在四川省美术馆做了一个叫“1988年西南艺术展”的展览，在那次展览上他把 “西南艺术”这个概念明确地提了出来。

张：让您很明显的感觉到“85美术思潮”已经结束了的现象是什么？

叶：在1986年和1987年的时候，四川美院师范系的学生陈文波、何森、杜峡等与版画系的学生沈晓彤、郭伟、忻海洲、张濒等，分别做了两个展览，我当时看了挺激动的，因为在那两个展览上看出另外一种征兆，有别于“85新潮”的征兆，他们这一代虽然受到“85新潮”我们这一批老师的影响，但是他们已经开始从那种画痛苦的东西，画大的文化关怀和大的叙事中走出来，开始画一些身边的对象，比如画自己，或者画周围的同学，这实际上是最早出现的“新生代”的征兆。

我记得我写过很长很长的一封信给张晓刚说这样的一个变化，我特别激动。我其实比较敏感，每一次当新的东西出来的时候，我会特别早的去对这种东西有感觉。但是当时的热点可能不是这种倾向，很多年以后这种倾向又开始在刘小东身上表现出来，后来再晚一点，在方力钧和刘炜身上也开始出现并得到批评界的认同，但是最早是在沈晓彤他们这一批人身上开始出现的。

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