张：现在对“八五”时期的那批艺术家的称谓通常有两种，一种称谓是“青年知识分子”，另一种称谓是“知识青年”，您更倾向于哪一种？或者是您另有自己的想法？

叶：我觉得我们就是很普通的人，或者说是自由主义的人，不是什么“知识分子”。很多人愿意以“文化的精英”或者是“社会的精英”自居，但是我觉得艺术家和普通人是一样的，艺术家不用太多地去放大自己，也不要贬低自己。艺术家渴望表达和幻想、渴望改变，源于他就是一个有欲望的人，也要去关心吃、喝、拉、撒、睡，也是要去瓜分社会财富的这么一群人。能够伤害普通人的东西，对我们也有伤害；能够对普通人产生诱惑的东西，对我们也有诱惑。艺术家其实就是一个普通的人，不要把自己当成一个社会精英，最容易被淘汰的人就是社会精英，在社会的更新过程中，社会精英一直是在不断被抛弃掉，被历史边缘化的。

对艺术家来说，生活中所有的东西都是灵感的来源。艺术家也不要把自己自命为一个思想者，或者把自己扮装成为某种使命感为生的人，把自己当成一个自由活着的人就行，所谓知识精英为什么会被抛弃，就是因为他的思想会僵化、封闭，他可能固守着一个所谓“价值观”，最后停留在“他的时代”里面出不来。

张：回过头来再去看“八五”，您觉得它的艺术史意义是什么？

叶：对我来说，我就是“八五”的一个旁观者。“后文革”、“八五新潮”和1989年“中国现代艺术大展”共同构成了整个20世纪80年代的美术史。我认为20世纪 80年代最可贵的地方就在于为我们这一代提供了历史的机遇和文化的现场，使我们得以在旧有的艺术体制之外，在独立和自由的精神下实验了创造性的体验。可以说20世纪80年代是一个神话，是一个知识分子文化的神话，我们是这个舞台上的主角和观众。20世纪90年代以后知识分子就没有地盘了，被抛得很远。经历过20世纪80年代的我们对这个时代的感情很复杂，因为其实这个时代不是像今天很多人描写的那么美好，有非常多的虚假和荒谬的东西，有诸多的夸张和谬误。但是我们还是要去怀念这个时代，因为这个时代确实是冲动、激情、理想和雄心勃勃的时代。

这个时代对我们这一代人来说不光是记忆，也是一大堆的问题，这些问题到今天还解决不了，还值得去面对。比如，这个时代对价值的争论、对哲学问题的争论、对现实问题的争论、对理想和现实的冲突的思考，一直延续到今天，只是以不同的形式去表现。20世纪80年代是一个突然死亡的时代，就是因为一次“六四”事件，戛然而止；这个舞台突然就倒塌了，整个神话突然就破产了。20世纪90年代出现了一个与80年代非常背离的价值观，80年代的价值观被90年代否定得干干净净，但是我一直认为90年代与80年代相比是进步的。所以，尽管我对20世纪80年代的感情是复杂的，但是我不怀念这个时代，不觉得失去这个时代有什么遗憾，它是一个非常封闭的、有很大问题的时代。20世纪90年代开始的时代真的是更加开放、更加自由、更加独立的时代。20世纪80年代，可以被用“虚伪”来形容，是挺“装”的一个时代。我乐于看到今天我们生活在一个更加真实的时代之中。

张：但是在今天，“八五”的历史意义还在被不断地夸大，很多艺术家甚至会在梳理那个时代的活动时，故意添加很多虚假的东西，这是不是意味着“八五”没有像您所说的那样退场？

叶：这都是因为市场和利益瓜分的原因。我认为这是一个心态问题，如果每个人都把自己当作仅存的硕果，把20世纪80年代当作一份需要瓜分的资财的话，那么每个人对这个份额的判断肯定是不同的。其实不把这个东西当回事的话，他就放松多了。回头再去看这些东西的话，其实那个时代给过我们的很多东西是很有意思的，经历会像戳在身上的印记，难以去除。不是什么人可以剥夺的。

没有必要去放大一个时代，那个时代也不会给你太多有价值的东西，附加的东西也是暂时的，你也带走不了太多东西。很多人太看重这些东西，都是后来被利益闹的，或者是他太依附于这些东西了，从长远一点来看，这些东西其实不太生效。20世纪80年代仅仅是中国艺术的起步阶段，大家都是学习的过程，那个时候也创造了一些有意思的东西，但总体来说，它没有在国际上形成各种各样的影响。关于这个问题，可以从不同的角度去理解。我们今天回忆过去，不是去清点财产或展示伤疤，艺术历史和艺术批评也不是去简单地呈现和描绘艺术成功者的学问，而是去研究一个艺术家、一种艺术现象或艺术思潮与时代的关联性、与社会和历史的关系，也是提醒反省我们现在的状态是否仍然处于问题之中抑或是离题万里与时代脱节。

张：对您影响最大的哲学家或者艺术家是谁？

叶：我最近刚刚去纽约拜访了查克•克劳斯（Chuck Close 1940— )，到他的工作室看了很多东西。他对我的影响比较大，1999年看过他的回顾展以后，我才变成现在这种绘画风格。以前我都是画真正的涂鸦，后来就是因为看到他的绘画方式才改变的。以前我们看所有书本对查克•克劳斯的介绍，都会觉得他是一个画超级现实主义或照相写实主义的最重要的艺术家，美国照相写实主义艺术是从他那里开始的，但是他最早也是画抽象绘画的。当你去他家看他以前的照片时，你就会发现他当年也是非常反叛的，非常嬉皮，他属于经历了20世纪60年代的性解放运动、民主战争等等社会变革的一代人，所以他有变革的需求。抽象绘画在当时已经不能满足他了，因为抽象绘画在当时是政治方向正确的艺术，是主流的艺术，已经走向了末路。他开始做照相写实的时候，是没有技术的，只有用大格放大的完全画照片式的方法去画。他完全把绘画当成了科学的、不会变化的东西，用一种计算的方法把一幅画面分成小格子，九米大的人体和头像也都是用这种画小格子的方式去画的，那是非常艰巨的工作，是对身体的严酷考验。画到后来，他的手就瘫痪掉了，他开始画大格子，所有的局部都画成抽象的，变成像丝网印刷一样对每一个孔目里的色彩和图像进行分析的方式。

克劳斯可以从抽象过渡到完全具象，又可以从具象回到抽象。他对我的启发就是，他的这种创作方式跟思想和逻辑是没有关系的，因为逻辑不能达到这种效果，思想也不能达到这种效果，只有手能达到这些效果，艺术家的思考其实是靠手来带领的。于是我就开窍了，其实艺术家可以反逻辑，可以不按常理出牌。但是如果你不了解他的生平和变化轨迹，你对他的艺术的研究都会停留在表面，你只能从风格史和样式的角度来判断艺术家。艺术史有时候是和现实差得很远的。

20世纪40年代以来，西方绘画经历了巨大的危机，在70年代的时候还进入了一个叫“绘画死亡”的阶段，绘画为什么会死亡呢？因为装置和多媒体出现了，艺术的展览空间也改变了。第二次世界大战以后，西方盖了大量的美术馆和博物馆，这些美术馆和博物馆大多数都是一些“白立方”，即白色的方形的空间。这种空间导致了另外一种职业的产生，即“策展人”。策展人就是变魔术的人，想尽办法在“白立方”里变出各种花样来，所以他要用装置等各种手段和艺术形式来改变“白立方”的视觉效果，这是西方人在自己的体制和制度里面玩儿他们的内部游戏。这个游戏就是要给观众和所有出资人一个惊喜，策展人就像导演一样，要不断拍出有意思的片子来。

这个时候绘画受到了巨大的挑战，绘画因为变化方式单调的原因，在“白立方”里的地位总是显得相形见绌处于弱势。绘画从原来是以平面表达心灵、表达情绪、表达感情的方式，现在反而要去和空间抗衡，要去和装置抗衡，于是就不断变化新的艺术形式，抽象绘画的内部变革就是主要针对装置发生的，比说后来发生的“极简主义”或“极少主义”艺术，到绝对主义艺术家马列维奇（Malevich）提出的“方中之方，白中之白”，最后到极限主义艺术家方塔纳（Lucio Fontana）那种把画布划几刀的艺术形式。而转过头来中国，中国近100年的绘画发展过程中没有遇到“绘画死亡”的问题，30年改革开放所形成的新的绘画，也一直延续了人文的激情和变化的时代线索，所以中国当代艺术中的新绘画在今天的国际艺坛中表现了不同凡响的文化和精神的能量。正是由于在晚近的30年来国际间不同文化、社会发展下的脉络所形成的。

2008年11月7日

【编辑：徐瀹槊】

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