三 青春

唐：你说你当知青的时候，经常躺在山坡上遐想，都想了些什么呢？

何：宇宙嘛，宇宙！那会儿一到晚上，我就躺在山坡上，看山的轮廓。你知道西昌的那些星星吧？那个星空！我感觉自己就是一台天文望远镜。我的眼睛好，甚至可以分辨“双星”，大熊星座里有一对星叫“双星”。西昌的那个天空，完全是一幅星座图。我就躺在那儿看，躺在那儿想。当时有的想法对我来说已经算恐怖了。我想，所有这些星星，比方说一个恒星，也许它就是一个原子核，行星就是围绕它转的电子，也许我们这个宇宙就是另外一个宏观世界的一个基本元素。然后我又想，那我是什么呢？这一来嗡地一下头就想麻了！那会儿经常想这些……

我当知青的时候是很待得住的。你想，在那么一个枯燥、偏僻、遥远的地方，所有知青都调走了，只我一个人在生产队里还是待得下来。晚上的时候就一盏孤灯，周围黑漆漆地真有点吓人。我就看看书、弄会儿音乐、画点画呀什么的，要么就爬上山躺在坡上，感觉是躺在星河里，根本不在人世间了，因为整个地球都是一片漆黑，只看得见星空。我还记得那会儿半夜起来看彗星。是在1971年还是1972年我忘了，有一颗彗星，名字我也忘了，它不像哈雷彗星那样周期性要回来的，它是一去不复返的。当时广播里预告了它要出现，因此当它出现在天空中的时候，你可以想象我有多激动。我每天晚上午夜三点钟起来看，在那个时辰它在天上要呆很长一段时间。后来我画了一幅画，叫做《七二年彗星和火把节》，因为那时正是在火把节的时候，天上是彗星，下面是山的轮廓，山上有几点火光在移动，那是人间的火光，彝族火把节的火光在移动。天上，是很长很大的彗星，视觉上觉得相当大。我还记得半夜起来看彗星的时候把鸡都踩死了一只。当时那种强烈的感觉现在找不到了，当然，现在也看不到星空了。

唐：如果现在又把你放在当年的情景下，你还会不会有当年的那种激动？

何：肯定不会有了。我现在还要看当年的那些书，经常把那些书拿来看，但当年那种激动和沉浸的感觉，肯定就没有了。现在如果把我扔在西昌的一个什么遥远的旮旯里，处在一个人烟稀少的不为人知的穷乡僻壤里，躺在那片山坡上，我可能不能忍受。现在人不知道是怎么的，整个人完全被城市异化了。当年真的是待得住啊，这完全不是说着玩的，真是待得住。

唐：当时人都走了，你一个人还是呆得住，应该说你那时还有一个比较平静的心态。

何：就是这种东西支持我。我基本上都寄托在这些上面，要么是看书，要么我就想作曲，研究音乐，要么画点画。

唐：你作了什么曲呢？

何：没有作，我只是改编了一些，比如把《红色娘子军》的总谱改编成了钢琴曲，或者改编成手风琴曲什么的。还研究一些曲体学、和声学、作曲法什么的，就研究这些，为此还很找了点这方面的书看。

唐：我知道你喜欢音乐的时间非常长，而且有相当的造诣。你现在的音乐修养肯定和那会儿有很大关系。

何：那是，还残留了一些痕迹。我可能比其他画画的人要懂一点专业的音乐知识。记得当研究到和声学的时候，我终于打住了，没有钢琴，我也不会弹钢琴，在不听音的情况下理解和声还是有点困难，但我至少在手风琴上把和声尽可能地理解了，虽然动脑筋想得头昏脑胀的。我钻研的是音乐学院的课本，我看的和声学课本是该丘斯写的，大师的作品。那时候我的阅读的确很古怪。那时候我还忙都忙不过来，晚上研究音乐，白天出去玩，到别的队上去找别的知青，一玩就是一整天，从来不出工。

唐：你也说过艺术的最高境界就是“音乐性”。你能谈谈为什么这么喜爱音乐吗？

何：音乐对我来说可能是除了绘画以外的一个最早的爱好吧，而且我甚至于觉得要早于绘画。因为我认真学画是相当晚的，但是我喜欢音乐的时间非常早。最早可以追溯到念中学的时候。喜欢听一些当时很流行的歌曲，当然都是革命歌曲嘛，也喜欢唱。虽然我那时连简谱都不会识，但是我好像天生乐感很好，听了歌很快就能记住，而且模仿得很像。但是真正喜欢上可以称之为“音乐”的还是在“文革”期间。那时我还住在川大，我们一些半大的孩子经常在一起玩，有一个同学的母亲是音乐学院的，他们家里有大量的唱片，是当时所谓的“密纹”唱片，78转的，还有一个唱机。那时他的父母都到“五七”干校去了，所以我们就经常去他们家里听那些唱片。在那个时代，你知道，听唱片基本上属于非法，因为那属于资产阶级艺术，如果被抓到的话，至少是被没收唱片。我们当时对此竟完全不管，当然也不敢把声音开得太大，就觉得跟在搞地下活动一样，很有趣。那时听的音乐，确实给我留下了非常深刻的印象。我记得那时就有一些像莫扎特的《弦乐四重奏》、贝多芬的几个著名交响曲、林姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》，还有德沃夏克的《自新大陆交响曲》等等。

那时候感到非常刺激的是，我们经常一到傍晚，就从各个方向悄悄进入同学的家，关上窗子，把窗帘放下来，然后聚在屋里听。他家是在一楼，有一次，我出门去想做什么，刚走出门来就发现窗下有个人影一下子闪开了，我赶紧折回去通知大家，叫他们把声音关了。然后我再跑出去一看已经没有人了。后来我猜想那人肯定是川大的一个老师或是一个音乐爱好者，他实际上是躲在窗外偷偷地听音乐。在窗外是可以听到一点声音。这是一个小插曲。

后来我听CD的时候，也找到了一些当年我听的那些音乐，比如莫扎特的《弦乐四重奏》，作品590号，当年我印象非常深，所以当我一看到那张碟的时候，赶紧把它买了下来，回去后在CD机上一听，音色比当年那张“密纹”唱片好得多了，但是印象却好像已不如当年那么深刻了，就只是一个音乐作品而已。当年为什么会那么喜欢，那么神往？真是很难说，也很难想象了。我觉得在童年和青春期接触的东西，无论是什么，都会留下特别深刻的印象。

听音乐的确是我的一个习惯，我画画的时候喜欢放音乐，把音乐作为背景。我还收集了很多唱片，但是我并不是一个极端的音乐爱好者，或者说是“发烧友”。欧阳江河在成都的时候，我经常和他一起听音乐。但是我看他也是假的，他经常好像真的跑过来和我听一个曲子，但唱片一放，他就开始说话。你想，他的声音竭力想要盖过音乐的声音，就弄得我必须很大声地应答，结果每次跟他一起听完音乐的后果就是我的嗓子都哑了。后来他离开成都之后，就再没有谁来跟我一起听。所以现在音乐仅仅是我身后的一个背景。像原来那样坐下来认真地放一张唱片，然后仔细品味它，而且还对它做出评价，这个时代好像已经过了。

实际上我在音乐上已经进入这样一个阶段了，就是不光是收集曲目，对作曲家感兴趣，而是对演奏家感兴趣了，也就是对怎么样演绎感兴趣。我酷爱的是钢琴，我的唱片大概有70%-80%都是钢琴的，而且说起钢琴家来我可以说是如数家珍，我收藏得非常多，而且也相当的齐。

你问我为什么这么喜欢音乐，那是因为我觉得很多东西确实是用言语无法表达的。我认为对音乐的形容词是最苍白的，音乐是最不可言说的一种境界，只能听，它纯粹是属于听觉的。

我前面跟你说了，我自己还曾经搞过乐器，当知青的时候拉手风琴，但是由于没有童子功，始终上不了台阶，始终是业余水平。直到现在，我对乐器都有一种敬畏之心。比如说钢琴，我就不会去碰它。我的很多朋友在二十多岁、三十多岁时还学钢琴，能够弹一些简单的曲子，我想我也具备这个能力，但我的确不愿意去碰。因为我听的都是一些最高级的音乐，随便拿一张CD出来一放，就是大师的作品。因为听得太多了，觉得自己不能去猥亵它了，所以从来没有起过这种念头。

唐：我觉得无论过去还是现在，“真实”感对你来说很重要。

何：这是肯定的。我觉得我不会……我所有真实的东西都会在画中得到体现，但在其他方面说谎的成分就很大了。而且，我现在认为自己的整个生活跟艺术之间，第一，没什么关系；第二，也不很重要。在生活中我可以说是没有多少顾忌，但在绘画中我仍然是很认真的，而且坚持说真话，我现在对这个世界的看法、对自己的看法和对过去的看法，都在里面体现出来了。在创作中体现出来的扬弃和否定，虽然别人认为很可惜，认为我这样做很可能会导致一头都不沾，但我就不管这些。

唐：“传统”的和“前卫”的，你是如何理解的？

何：传统就是……中国油画的传统其实根本不存在。在国画里有传统，但中国油画并没有什么传统。最初，在解放前主要是受法国的影响，就是留法的那批人；解放后受前苏联影响，政治对油画影响很大。这些都不是绘画本质的东西。一直到现在，从批判现实主义到最前卫的现代主义，整个过程大概也就花了四十来年功夫，速度非常快，实际上则是一个刻意摹仿的过程，这并不是真正的中国油画艺术的本质。中国油画艺术传统到底在哪儿，谁也不知道，而且以后可能也不知道。艺术这个东西，你刻意地去追求它的民族性，也是一个很恼火的事情。

而我也很讨厌“前卫”这个词 。“前卫”这个词我认为是很不准确的一个词。为什么它叫“前卫”，它不叫“后卫”、“前锋”呢？没有意义嘛。它是大家都把它抓来使用的标准，但如果叫你界定一下什么叫“前卫”，任何人都说不出来。也可以认为“前卫”就是当下对权威和对占统治地位的东西的一种反抗，那么实际上可以这样说，在某些时候某些阶段，我们是最前卫的。比方说，罗中立画《父亲》的时候，我画《春风已经苏醒》的时候，就最前卫，那种反叛不仅是对绘画传统技法的一种反叛，而且是对当时政治生活的一种反叛，这肯定是很前卫的。那么后来像张晓刚他们画政治波普的时候，也是很前卫的，在当时也是一种反叛。现在有什么是反叛的呢？现在一切都官方化了，任何一个东西，不管是啥东西，到出来马上被观众、被评论界争先恐后地认可的时候，哪里还谈得上任何反叛呢？所以说，谈“前卫”这个词是没有任何意义的。我也不愿意使用这个词。

唐：那么你现在坚持的这种“两头都不讨好”的状态，可不可以也看成是一种反叛呢？

何：当然可能。对每一面都有可能是一种反叛，是不是？现在保守点的就觉得我追求前卫去了，前卫的又认为我仍然是很保守的。可能他们就是这种看法嘛，但 “我属于哪一类”这种归属感对我来说不重要。当然我也希望人家认识我，需要人家喜欢我的画，但是人家如果不喜欢，我也没有办法。我就做这个事，我就只这样画。对于我到底归于哪一类，我完全不去管它。

我觉得现在给中国绘画贴标签是非常牵强可笑的事情。我前段时间跟一个美国主持人谈论这个问题，他说现在画画都不能叫前卫了，现在前卫就是搞影像之类的，甚至连影像都会很快被翻过这一页。现在只要画画就不能叫前卫，大家争先恐后地去刻意求新。这个时代，你只要还在摸画笔，你就已经很保守了，你不能再以画画来表明自己前卫，画画这个前提在“前卫”中是不存在的。“传统”、“前卫”往往说起来很有道理，但实际上你要是去分析的话，你找不到任何界定的基础，没有标准可以界定。所以我觉得这个问题一点都不重要，我也不关心这个问题。

就我个人的情况来说，也始终是被认为游移于这两者之间。罗中立的《父亲》得金奖的那个展览，我的画是落选了的。我画的是《我们曾经唱过那首歌》，这幅画落选了，落选原因就是它的不确定性。罗中立主题很鲜明，我的主题就有不确定性，他们说你唱的什么歌？不确定，很含混，这个画面也很含混，充满了光斑，有点像点彩派的画，所以那时候这幅画就没能上展览，被枪毙了。后来我又画《春风已经苏醒》，当时好多人看了就说，你画的什么啊？没有故事，没有情节，画上看不出任何东西。但是由于这幅画我采取的画法是怀斯式的那种精细刻画，草画出来后密度很大，细节很丰富，因而被认可了。实际上我的画，一开始的时候就跟别人距离很大。罗中立他们的主题，是在中国大的政治背景下的一种判断和表现；我是相反，从一开始主题就很含混。我在《春风已经苏醒》里画了个小女孩坐在草地上，表情茫然，一条狗一条牛，都很茫然，草是枯草，没有任何背景，除此之外，是非常简洁的构图，刻画精细构成了很大的密度。这幅画的标题《春风已经苏醒》是从歌德的一首诗来的，第一句就是“春风已经苏醒”。我引用这句，是因为当时我还很喜欢浪漫主义诗歌。这是我赋予它的一个题目，我也可以把它命名为任何一个题目。我记得当时还写了一篇文章，我说实际上“春风已经苏醒”这个标题把人导向一个抒情的境界去了，但实际上呢，我画的就是一个人、一条狗、一头牛。当时还有人批判，说我这个看法是一种纯客观主义，没有任何价值。其实当时我已经在说老实话了，虽然当时我加入了抒情性的情怀，但是这种抒情性也可以马上消失，那只是我赋予它的一种东西。我还记得陈丹青当时画了几个藏女洗澡，是叫《沐浴》还是《洗头》？是在他的西藏组画里的。他说，反正时兴画裸体嘛，我也来凑凑热闹。其实他当时就在说老实话了。我的画没有什么情节，和他们比起来没有什么情节。从一开始，我的画就非常个人化。整个90年代，我的画非常个人化，跟他们没有关系，而且始终没有政治性背景。

我参加全国比赛的第一个作品《追穷寇》，是以解放军过长江解放中国为背景的，那就一下子被认可了。后来我脱离政治背景以后，就既不被中国美术界所认可，也不被西方美术界所认可，尤其是不被西方美术界认可。然而被西方美术界认可，这个对中国美术界是最起作用的。自从官方对艺术的控制之后，西方便成了中国艺术的一个新的仲裁者。原来是官方作为仲裁者，现在是西方作为仲裁者。西方标准是中国艺术现在的唯一标准。从80年代到现在，一直是这个样子。

而西方对中国的标准还是东方主义的一部分。他们认为在第三世界国家，比如中国这种国家，政治在生活中的作用非常大，因此作为一个中国人，如果你需要国际认可，那么这就是你应该做的。那么你如果追求一种纯艺术性，追求一种全人类共有的东西，他们就认为不是你该做的事。为什么中国政治波普到现在一直是中国艺术的主流，就是这个原因。并不在于画得好，西方人不管你画的技术这类东西，他才不管这些，画得好是他的事，不是你的事。他要求你现在首先要讲政治第一，要表现生活，要体现民间疾苦，所以说他们对中国画家的要求仍然是意识形态的，而中国画家似乎就必须依照这种判断标准来工作。所以我的画从整个90年代一直到现在都处于一种非主流地位，我其实很想当这种角色。我并不想在风口浪尖上，我始终想让自己处于这种非主流的地位，边缘角色。虽然我的画在整个90年代影响了一些人，有名气，但是评论非常少。评论家也觉得没啥可写的，评论家也要考虑自己，他们也晓得这点，所以说他们一看到政治波普马上就可以写了，觉得这才是中国。

唐：他们可以找到话题？

何：对，可以找到话题，找到迎合艺术界强权的话题。实际上中国艺术界还是西方的殖民地，我仍然是这样看的。1985年我在美国波士顿艺术学院讲学的时候，我把我的画的幻灯片放出来，学生们看得云里雾里的，后来放到《青春》，他们就觉得和“文革”有点关系了，马上牵入“文革”问题，我就只有回答关于“文革”的问题，根本跟艺术没有任何关系。他们始终就是这样界定我们的。

郭伟在美国帮我买了一本《观念绘画》的画册，它基本上囊括了现在还在画画的艺术家的重要作品，代表了当前绘画界现状。它的前提是绘画，不是行为，也不是装置。这里面有两个中国画家出现，一个是一位抽象画家，抽象画始终是西方的一个很重要的门类，但在中国画抽象画的很少，所以他们选了。第二位画的还是毛主席、样板戏什么的，还是这种东西，因为西方仍然坚持这个标准。他们认为，即使你画得确实好，但这些东西我也能画。你们中国人就应该画你们的生活。

所以说我一开始，从画《春风已经苏醒》开始，就不会有那种轰动效应。人家看我这些画，最多觉得很有诗意，或者说画得很好，人家不会去想它后面的什么政治背景。而像《父亲》那样就很重要，把中国的农民几千年的苦难一下子就全部加进去了。我始终是一个喜欢画画、而且喜欢画得好的人，我也喜欢画得好的画，而不喜欢那种虽然主题很大，画得却不是很好的画。所以说，在中国，不管在哪个背景之下，无论是官方在鼓励主旋律，还是西方在定义一个主旋律，这两个主旋律都没有我的份。我始终处在中国美术潮流的一个边缘位置，这一点我倒也很喜欢。我愿意去充当这种角色，而且我自己有满足感，我觉得我画得好，我是有实力的那种人。

唐：当年你和罗中立一起去参加那个展览，罗中立画的《父亲》入选了，而你的画《我们曾经唱过那首歌》落选了。当时，当你知道自己落选的时候是怎么想的呢？有什么感觉？

何：呵呵，当时的感觉就是有点气嘛，骂了一顿嘛……

唐：是骂评委吗？

何：哦，骂评委骂领导。因为当时落选的理由很怪，他们的理由是：《我们曾经唱过那首歌》，唱的什么歌？没有说清楚，万一唱的是资产阶级的歌呢？在当时那个政治背景下，这些问题都是必须要说清楚的。其实那幅画已经体现了我的一贯风格，就是情节模糊。虽然说有一点情节，但是情节非常模糊、含混，可以做多种解释。这就很恼火了，领导可能想到别的方面去，然后觉得“不宜展出”，就给我扣下来了。我想如果展出的话得个三等奖是能得到的。但我也没有很生气，那个时候不像现在有些事情还更计较一些，那个时候不怎么计较。当然后来我在王川的怂恿下写了一封信，写给中国美协主席，告四川美协的这个领导，写的什么内容我都忘了，王川，好像还有杨谦，我们联名写的信。信寄给中国美协的领导后，他根据当时的一贯风格：“批转给某某同志处理”，你告的谁就转给了谁，于是就转到了四川这个领导手里，你可以想象一下后果。我想我在美协一直有点背运就是这个原因，但我简直无所谓。我现在记得当时他们到北京去拿大奖，拿各种二等奖三等奖的时候，就是 1981 年全国青年美展那次，四川的画家都去了，除了我。我一个人留在美院画了《春风已经苏醒》。

唐：其实你对你自己的技能还是很自信的。

何：很自信，确实很自信。我从来没有怀疑过自己的技能。

唐：不会寄托在评奖上面？

何：那是。我在绘画中基本上还是可以叫做无所不能，随便画什么。虽然我没有画过国画，但我相信画起国画来也很可以。而且到现在为止对评奖那个东西我仍然是一笑置之的，我到现在都认为若要得奖我不愿得一等奖，得个二三等奖就是了。到后来也的确是这样，我得的都是二等奖或者三等奖，因为我的画确实就没有政治背景。有些评委觉得，你什么都好，但你不是主旋律，所以你就只能得二、三等奖。我很满足于这个状态。我觉得二、三等奖从很多方面说来都是一个最好的状态，一个人不要中头彩，中点小彩就行了。中了头彩就像“肥猪”一样，任何问题都来了。

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