四 技巧的魔力

唐：我曾读到对你的画的评论，说你的绘画具有“文学性”；你自己也有“我过去强加给画面的、强调的、赋予画面的文学性、诗意”这种说法；然后我又看到说某些人的画具有“绘画性”。我不懂这个“文学性”和“绘画性”的含义到底是什么？

何：我理解的绘画性就是……比如说印象派的画，它就很有绘画性，就是说它的题目不重要，主题也不重要，它是通过绘画本身来打动人。比如说我画了一束花，就是用怎么画这束花的技巧和表现出它的美感来打动人，而不是这束花背后所隐藏的某一个故事。另外一些作品它就需要有一个故事，这些故事很重要，画得怎么样反而处于次要地位。前一种画就可以认为是绘画性很强烈，后一种画就可以认为是文学性很强烈，情节性很强烈。一般是这样子来看这个问题。但界定也不是很准确、很清晰，同时也不是很重要。

唐：那你认为在绘画当中更重要的是什么？

何：也可以说是绘画性，就是画本身。

唐：一幅画本身是由许多东西所组成的。

何：是啊。韩东不是说过“诗歌到语言为止”吗，这就把写诗的语言技巧提到一个很高的地位了。对我来说，绘画也是到技巧为止。实际上技巧最重要。当然关于技巧有种种说法，涂鸦是技巧，精雕细刻也是技巧，但高下是一目了然的，我可以看出哪几笔画得好，另外哪几笔就画得不好；或者哪几笔画得很匠气，哪几笔画得很灵气。这些都能看得出来，至少是圈内的人、专业的人看得出来。

唐：技巧本身反映的又是另外的东西了吗？

何：是啊，但它反映到画面的时候，又仍然能提供一些因素。比如说毛焰的画，他用了一种很专业的技巧来画，但他表现出来的东西非专业人士也能看懂，就是他画出来的画面的那种密度啊，那种控制啊，别人看了也很喜欢，觉得画得好，好在哪儿人家又说不出来了。专业性很强的绘画性就是这样的。我觉得我的画就很有绘画性，也许有的人不这样认为，但我自己认为很有绘画性，我是典型的“绘画”。

唐：技巧还是要表现一些技巧之外的东西吧？

何：当然。但我认为表现的东西越不确定越好。就是说让人家在你的画面前无话可说，但看得出技巧高超，这就可以称为一张好画。

唐：你认为绘画到技巧为止，那么你能不能谈谈技巧和技巧之外有什么不同，主要从你的一些代表作，比如《春风已经苏醒》、《小翟》谈起吧，谈谈各个阶段你是怎样探索的、实验的，以及它们之间的某种递进关系。

何：《春风已经苏醒》那幅画在技巧上实际上是很拙劣的。当时我看了怀斯的画，印刷品，印得很差劲。我是看到了他的画上密度，所谓密度，具体说来在他那张画上就是草地，一根一根的草中间没有间隙，它没有虚的东西，都用同一种强度把它表现出来了。那种密度是前所未有的，因为过去传统绘画包含很多虚的部分，它却是一点虚的东西都没有，绝对的物质化，我看了感到很震撼。可能我的潜意识里有物质化的倾向，我想表现它，所以我也刻意去画那一片草地，但我的画法非常不对，有多少根草我就要画多少笔，甚至是一根草上画很多笔。你可以想象一下我的速度！这幅画画了三个月。很笨的一个技法。

当然后来我就不这样画了。画《老墙》的时候，我就开始做肌理，先做预设的肌理，也是密度很大，但那个密度是我人工做出来的：我先用刷子一刷，刷子的纹理正好跟墙的纹理吻合，再将很薄的颜色上上去，然后一擦，把突出的擦掉，沉到纹理中的就留下来，就很像墙了，就产生了一种自然的错觉。而且实际上这个错觉产生的因素和墙本身很接近，只不过对墙来说凹进去的肌理我就把它画得突出来了，它们实际上是一回事。我就是重复这个过程。墙的质感有个物理过程，要过很多年，风吹雨打，风化形成的，而我是人为地在画布上做出来的，于是我画的速度就提高了很多。

当然现在我也没有用这个方法了，我用其他办法，觉得这样更直接：我用笔，用笔本身在光滑的画布上画出来。我觉得这样就绘画来说更本质一些，更接近国画意义上的写意了。松，非常之松，不像原来用某种预设的、做作的办法，现在更为随意了，收的时候又能把它收到一个我限定的框架里面。

我认为我现在的技巧是比原来高得多，现在也有很多人认为我比原来画得好，他们也是那些比较重视画得“松”的人。以前的画法比较“紧”，这个术语在绘画中经常被使用，但我不晓得行外的人理不理解这个意思，就是刻意求工。而“松”就是那种信笔挥来，看似漫不经心，实际上达到效果，类似“笔不到意到”。

唐：比方说你画墙时候的那种技法，是你自己本能就感觉到的方法还是学来的？

何：这是我的一个发明，在中国艺术史中是我的发明。原来也听说过，像早期的画家，如伦勃朗等人，那时也经常在画面上做点肌理，但我们其实没有看过，老师也没教过。我这个技法在中国美术界没有任何人用过，是我自己发明了这个办法。这个东西后来产生了很大的影响，吸引了一批人采用这个办法来画，但有的人把它庸俗化了，把它又变成了一种新的八股文，新的刻意求工。我觉得任何一种画法都是看使用它的人，还要看他的灵气，没有灵气的话，仍然是一个很笨的办法。现在我也不用这个办法，但在当时的中国艺术中确实是原创。后来我参加一个学习班，在中央美院举行的一个法国画家的技巧讲座，我发现他讲的那些我已经用过，就是多层画法嘛，我早就用过了，只不过用的材料不一样而已。

唐：我插一句，你说过你很早甚至在进美院前画得就很成熟了，那些绘画技巧都是你自己琢磨的吗？

何：的确是自己琢磨为主。我觉得阅读始终是我学画的一个很重要的属性，以至于我后来看到原作的时候，反而觉得不震撼了。因为原作很多不如印刷品那么漂亮。当然，原作可以提供一些技法，但我看那些技法也不是很陌生。

我想我对技法的训练，自己琢磨的成分相当多，做底子，多层画法等。这个多层画法我到现在实际上还没看到先例，包括我看原作，也没看到过先例。而且我从小不喜欢临摹，都是在画的时候，把我喜欢的一张画，想模仿的那张画摆在旁边，用这种办法来影响我，但我并不打算临摹它。我从来不临摹。

当然也找老师指教过，但说实话，从老师那里得到的东西并没有从阅读中得到的东西多。一直到现在，阅读都是我生活的主要内容，就是很广泛地看画册，而且，有些画就成了我的标准了。比如，当初看雷诺阿和谢罗夫这两人的画，他们也画的是女性。谢罗夫画的女性肖像很高贵，气质高雅，笔触和色彩都很漂亮；雷诺阿画的形体、光线都更美。这两个人的作品是我看了后马上奉为标准的，觉得就要画成这个样子才叫画家。这种阅读很重要，哪怕我现在不看他们了，但仍然是一种标准，仍然是我认为没达到但很想达到的标准。技法是我从头到尾都在追求的一个目标。

唐：先是说到技法也没有一个恒定的刻板的标准……你说“到技巧为止”，那么后来有很多人都掌握了你说的技巧，但是他们的画和你的画还是不一样。

何：简直不一样。这个跟使用它的人有关系。

唐：就是技巧之外的因素？

何：对。就像给每个人发一支枪，有的人就打得中目标，有的人永远都打不中，有的人还能打中更远的目标。比如我们用同一支笔，都用同样的颜色去画，方法也很接近，但画出来的东西千差万别，有好有坏，这就是因为掌握技巧的人区别太大了。我看到圈中好多人对自己的技巧保密，我从来不保密，我经常是又写又说，完全不在乎。我觉得你可以来照着我做，可以临摹，照着我做什么都可以，我无所谓，反正我晓得你做出来的肯定和我是两码事。

唐：刚才说到了在画《春风》和《老墙》时的技巧方面的摸索。那么你能不能再具体谈谈，各个阶段中你在技巧方面的摸索。你在创作上还是有阶段的嘛。

何：《春风》、《老墙》……包括《小翟》，整个90年代都是做了肌理的，但是不会像《老墙》那样，刻意地像做浮雕一样地做一堵墙出来。

唐：为什么没有人讨论技法呢？

何：现在很多人认为技法也是一个需要保密的东西，很重要，就跟注册一样。现在无论任何一种你自己独到的东西，或者是符号上的东西，或者商品性的东西，你都要注册，然后要保密。因为一旦你教给人家，被人家学会了，你就不是独一无二的了。这在现在的绘画界是个约定俗成的规矩，同行之间不会问：你这画是怎么画出来的呢？所以我也遵循这样一个不成文的行规，从来不问人家是怎么画出来的。但是人家一旦问我，我就会和盘托出。我无所谓，我觉得我的方法你也可以用，反正效果就不一样。我还把我爱用的调色油到处向别人推荐，结果很多人根本拒绝使用这个东西。

关于风格，有一种说法是：风格是技巧上无法克服的困难的总和。这样说让人很费解，那如何去理解这句话呢？我是这样理解的：当我画画到了继续不下去的时候，那就是思想的极限、风格的极限，在这个时候你的风格就形成了，所以说它是“困难的总和”。就是当你已经无法再前进一步、当你所追求的那一切到了极限的时候，你的个人风格就形成了，而且很强烈。

唐：但实际上你的风格一直在变啊？

何：但我有个一脉相承的东西啊。人家仍然认得出来是我的画，还不光是题材上，我用不同技法画的女性很多，技法变化也很大，但任何人都认得出我的画，就是这个原因，就是始终有这么一个追求到极限的东西。

90年代我也有一些过渡时期的画，没有追求到底，我自己不满意，人家看了也不满意。那些画我一般都不发表的，那是一种过渡性的东西，绘画技巧上没有追求到底，这种没有追求到底的东西一下子就能看出来，能看出这种画在技巧上不成熟。

所谓追求到底，我并不是指都要照我的画这样，用很长时间去精雕细琢。其实一个人即使信手涂鸦，只要他到位了，他的风格也是追求到底了的，他的技巧也是追求到底了的，那也是一种成熟的、无法复制的技巧，而且也到了极限。所以不是说非要花很长时间画，我恰恰不是指这点，如果指这点的话我就傻了。我的意思是，任何东西它都有一定的极限，如果一个人走到了极限，他就是比较幸运的。

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