儿睡_1929年_布面油画

高美广：方君璧与二十世纪的中国绘画

高美广博士 香港中文大学艺术系美术史讲师

近百年来的中国，经历了多次翻天覆地的变化。绘画的发展，亦因着政治、经济以至文化上的巨变，收到极大的冲击，从而自清末沉滞的画坛，发展到今日错综复杂而又多彩多姿的局面。在鼓号前进的时候，吸收前人的成果，总结过去的经验，无疑是一件迫切而且深具意义的工作。

最近十多年来在北京、史丹佛（斯坦福）、大阪、香港和墨尔本都曾分别举行过颇具规模的近百年中国绘画展览，然而展览内容都偏重于传统绘画方面，直至去年在香港举行的刘海粟书画展，才比较全面地展示了“新艺术运动”领导者之一的才艺，让观者接触到二三十年代中国绘画的多元发展。

现在香港艺术中心为方君璧女士主办的展览，无疑具有述往思来的历史意义。此次展出的作品八十余幅，包括了从一九二四年至一九七五年的油画和国画，展示了一位处身于百年巨变中的中国画家半个世纪的艺术历程。通过这些展品，足够使我们对这位参与画坛新运的拓垦者产生拱璧珍之的敬意，更可以反映出在西潮激荡之下中国新艺术由萌芽至壮大的历程。本文尝试从一较广泛的历史角度，就方君璧女士的艺术历程提供一些二十世纪上半葉中国绘画发展的线索，尤其是关于西潮冲激下中国绘画的回应。

近代中国画坛的巨变，和西方文化的传人有莫大的关系。西学东来并不自近百年始；然而继明代中叶之后的第二次西学东鉴，在中国人的接受心态来说却有了主宾易位的改变。在坚船利炮兵临城下的情况中，“天朝”的围城溃散无余。鸦片腐蚀了中国的民志，工业革命的成果不择手段的输入，破坏了中国的经济。不断地割地、赔款、设租界、开港口，促成了大清帝国的解体。在民国的新纪元下，仍旧是忧患重重，社会基层崩坏，政治动乱，对文化传统的信心全面失手。中国已经到了不变则亡的地步了。

在这救亡图存的关头，外来冲击加上内部觉醒，引发了具有跨时代意义的“五四运动”。在这运动的连带下，文化领域中的各个分野，都展开了对传统价值的批判和扬弃，如饥似渴地吸收西方的新知，以破旧立新、肩负时代使命为己任。艺术节也在这一共同使命下躁动起来。

西洋艺术在中国打开新局面，可以上溯到十九世纪末新运动中模仿西方教育制度所设立的学堂。“图画”被视为有实用价值的“西艺”之一而成为学堂中的科目。

这种与传统文化墨戏异趣的实用价值被肯定，使本来被鄙视为通商港口的画工行货的西画，提升而为强国之具，其后乃得进展到或者说是回复到它的艺术价值的确立。在这转变的过程中，最关键性的任务是民国首任教育部长，亦是北京大学校长的蔡元培。他在一九一二年提出以“美感教育”为五种教育目标之一；一九一七年又提出“以美育代宗教说”。这些言论赋予艺术以建设理想社会的新使命，更激发了艺术家的社会责任感。但这新的使命并不是当时陈陈相因的传统绘画的形式和题材所能胜任的。蔡氏鼓励青年人向西方学习。随着留学生的纷纷出国，学成者的回归、专门学校和专业团体的成立、报刊的提倡、艺术作品和理论的译介，一个学习西洋艺术的运动，蓬蓬勃勃的展开。“西洋画派”和西洋画家的地位终于在一九二九年的“全国第一次美展”得到确认，使他们足与传统画家分庭抗争。

上诉种种变革的促成，均与当时的留学生有莫大的关系。在通过留学吸收西方文化方面，有一比较奇特的现象，就是留学于受西方文化洗礼的日本者，远较留学于西方文化的发源地为多。论学成回国的先后也是留日者先而留欧者后。这一先一后多寡的特色，也进一步增加了一直西方文化的复制性。在绘画的领域中，第一批回国任教的是以日本为桥梁向西方学习的画家，而方君璧及同期的吴法鼎、李超士和李毅士等，则是第一批直接向二周学习的留学生。方君璧在一九一二年随姐前往法国，当时年仅十四岁。一九一七年开始学画，先后在波尔多美术学院及巴黎 美术学院接受{学院派}的风格写实训练。与方氏同期留欧的学生，如留法的吴法鼎和李超士、留英的李毅士均有共同的因缘际会，因为兴趣的转变而改攻绘画，李毅士兼修物理，集艺术与科学于一身。而方君璧在法国长大学画既学西画，自是理所当然的事。由于他们学画之始即受欧洲的训练，基础也更存粹专一。其次，以上各人另一部不约而同之处，在他们都选择了学院派作为学习的对象，无论在素描的基础、人体的写生、以至对物体质量、明暗的表现，均能达到一定的艺术水平，成为西方学院派写实传统在中国的传播人。他们在学成之后纷纷回国（方氏在一九二五年，吴李等三人则在一九一八至一九年）。回国之后，在当时以自我变现为标榜的{现代派}留日画家中，坚持着严谨的素描写生训练，发挥着骄偏救弊的贡献。

有关中国近现代西洋画家向西方取经学艺的时候，每每垂青于在欧洲已经不合时宜的学院派写实花房，而对当时在西方风起云涌的艺术新潮颇有忽略，曾经收到不少当今论画者的诟病。这中间的是非曲折不是这篇短文所能详述。可是如果要对方君璧的艺术以至二三十年代中国画家奋斗的目标有所体会，则不妨掌握下述起码的论点。

有如前文所述，中国新艺术发展的机运始终在强烈压迫下旧有价值观念的崩溃，以救亡图存的心态，面对晚晴文人墨迹的末流，画家们所看到的只是头里显示的虚幻题材、陈陈相因的既定范式、和枯淡颓废的意境。激进的画家就此宣判了传统绘画的死刑，视之为中国现代化的绊脚石，以为新艺术的创立，首要条件便是要由公式化的临摹中解放出来，从现实世界中开拓无穷无尽的新题材，以培养画家面对现实的心态及掌握现实的能力。因此要从训练眼睛观察实物开始，然后眼到手到，正确地将物象的性格描绘出来。陈树人早在一九一二年便提倡“我手写我眼”的方法（注一）。这其实是西方写实传统的素描写生的训练。这种要求便成为引进西方艺术的先决条件，也是二十世纪初期具有革新意识的画家的共同倾向。

到了徐悲鸿手上更成为改良中国绘画最有力的武器。从写实主义在中国广泛流传的历史潮流来看，这是符合时代的需求的。这一有意识的摘善而从，不见得完全是眼光偏狭，或是与世界潮流脱节的问题。

换一个角度来看，西方的现代艺术，亦自有其因应于时代需求的条件，自印象主义以来，均表现了艺术家对学院派的流于虚伪的理想主义的反动，以及在工业高等发展的资本主义社会下个人主观感情的愈发。可是以中国当时半殖民地的社会形态，正患国之不强民之不富，根本不可能出现高度工业发展中的问题，盲目地输入夸张自我，反叛社会，疏离现实的主义，正与建设新理想而向西方取经的初衷南辕北辙。西方现代艺术之所以直到现在仍不易在中国的土地上生根，实在有着被历史条件所限制的因素。

如果说「五四」前后的新艺术运动领导人有什么偏斜确实的地方，我以为不在他们对西方现代艺术的忽略，倒是在对传统艺术过于粗略的否定。无疑传统文人之退隐山林，寄情书画以避战乱的消闲心态，不可能被以面向现实社会为使命的画家所接受。可是对于传统绘画的艺术本质和自成系统的表现方法一笔抹杀，显然是表现了矫枉而不免与过正的局限。

新艺术运动的发展经过了一段全面欧化的过程之后，尘埃落定，艺术家们终于回首于虚心估价传统艺术的可取之方。他们的新意向，可从任教于杭州国立艺专的林文静的言论中得见：「我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽略西画的贡献：同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。」（注二）事实上，许多新艺术运动的风云人物，如徐悲鸿，林风眠和刘海粟等，都纷纷重新提起从前弃置的中国笔墨，以他们曾受西方西方艺术洗礼的身手，从事中国绘画的创作。加上不少其有革新意识的传统画家的推波助澜，遂形成了「中国艺术复兴运动」，通过融汇中西书法以达致传统绘画在现代社会的延续为使命。

此一转变，究竟始于何年，在史料缺乏的今天，尚难确定。而在一九二九年前后开始，三十年代蔚然成风，则大抵无疑。转变的原动力，除了来自画家本身的反省，也有不少外在的因素。五四新文化运动的发展，在经历了「上窮碧落下黄泉」的周游求索之后，颇有「两处茫茫皆不见」的失落之感。

有识之士觉得单纯的西化未必足以救国。在民族感情方面，亦不愿意看到在政治经济及物质文明渝为次殖民地之余，连文化学术也落得一个被统治的地位。梁启超，胡適等人乃掀起「整理国故」的活动，试图以新方法整理旧学问。在艺术的领域里，滕固，宗白华，傅抱石，俞剑华，郑昶，刘海粟等，理性地整理和研究丰富的中国传统艺术。书刊的出版，以至博物馆的设立（到一九三七年已有一四六间），提供了系统地观摩原作的机会，使画家们深入领悟传统绘画的优越所在。另一方面，通过政府在海外举办的展览，亦日渐掀起了西方艺术家对中国传统传统艺术的推崇。尤其是一九三五年在伦敦举行的「中国艺术国际展」，更确立了中国艺术与西方艺术分庭抗礼的地位（注三）。甚至法国国立艺术学院的画家亦勤于他们的中国留学生重新从优秀的中国传统中学习（注四）。

这些推崇的声音，亦颇有助于中国艺术工作者确立对传统艺术的自信。认识到基于不同价值观念和技法系统的中西艺术各有所长。在「西画」「国画」的对持逐渐消解的同时，更进行摸索舍短取长，折衷融合的可能性。正如郑昶从历史角度所做的分析：「以我民族文化之特性，而证以过去之史实，对于域外艺术之传入，初必尽量容受，继则取精遗粗，渐收掏溶之功：终乃别开门径，自见本真。」（注五）这是三十年代的画坛新运，也是方君璧摘善固执的路向。

方君璧在一九二六年二度留法之后，于一九三零年归国，追从首以西画技法改革国画的岭南派大师高剑父，高奇峯同游切磋，并于一九三二年开始尝试用中国笔墨绘画。值得注意的，是方氏不从临摹名家作品入手，而坚持写生。与此同时，在油画创作方面，亦不盲从学院派的规条。她进而取材与中国的山川人物，营造一种恬静幽深的诗趣，建立起深具个性的风格。对于这种双线并行的方向，与其说是对国画和西画的回归于叛逆，不如说是对于两者的反哺和回应：与其说是折衷妥协，不如说是融合消化。艺苑中生意盎然的灵根，尽管吸收的是东西不同的养料，所开放的却毕竟是属于自己的花朵。

用今天的眼光，回顾融合中西的历史过程，无可否认，中国传统绘画之重视学问品德的修养，笔墨的情趣，以至概括的意象，生动的气韵，与西方传统艺术之偏重写生透视，以至色彩及造型的特点，实在存有东西两大艺术体系的基本矛盾。较早期的东西融合和尝试，很容易使人引起生硬甚至格格不相入的感觉。可是我们应该肯定他们的创新求变的精神，笔跆蓝楼的努力，推论为大辂之始，积水为增冰之本，成熟的作品是可期而致的。

在此后的数十年间，方君璧继续努力，坚持发展自己的独特风格，并于一九四九年举家离开中国，定居于欧美，在教学相长中创作不懈。宗亲近二十多年来移居海外的画家，大致上可分几个类型。一类是直接投身于世界艺术中心，吸纳西方新兴流派的冲击，在国际艺坛上占一席位，可以在法国的赵无极，美国的丁雄泉为代表。其次是在移居地接触到现代艺术的新貌之后，重新发掘传统绘画的主观因素，建立起个人的新风格，可以张大千，王季遣为代表。另一类则继续三十年代所肯定的方针，在建立个人艺术世界的同时，努力实现当年融合中西的理想，可以法国的潘玉良，美国的王济远，王雅路以及方君璧为代表。试将方氏近期的作品与去国之前相较，我们可以看到技巧更加圆熟，境界更臻浑醇。江山代有人才出，中国的新艺术必将在吸收前人的成果中不断前进。在本文结束之前，谨此向一位数十年如一日坚持作出贡献的前辈拓垦者致以敬意。

注意陈树人「新画法」「真相画报」第一卷第一期之第十六期。一九一二年五月六日至一九一三年二月一日出版。

注二林文铮「本校艺术教育大纲」「亚波罗」第十三期。一九三四年三月出版。页一一七九-八六

注三J.C Ferguson， “Chinese Art， “in(Shanghai，1938)，9， 406

注四 常书鸿「巴黎中国画展与中国画前途」「艺风」第一卷第八期。一九三三年八月出版。页九- 一五。

注五 郑午昌（昶）「中国画之认识」

「东方杂志」第十八卷第一期。一九三一年一月十日出版。页一零七 - 一一九。

编辑：江兵