附1：书、写、画之写作平滑面（grammatographe）

一幅画只存在于我加给它的叙述中（巴尔特，《全集》，III，97）。或者说，它只存在于我们能够对它作出的各种种阅读的总和里：一幅画永远只是它对自己的复数（多种多样的）描述里。绘画的存在是复数的。这话应被进一步参解成：画是对它自己的画，这是疯话；画是对它自己的很多种画；画是对它自己画无数个版本；画是由它对自己的许多种描画加在一起。

图画也有文本的结构；这是一种无限地形成的主体投资空间。对画的分析是可以无穷无穷地进行下去的。对画的的阅读，是与写作之劳动重合的：没有批评，也就没有专门来写画的作家；只有一种书、写、画之写作的（grammatographe），只有书写专家，没有画家。画家也是在写作？只是在写作？

自称为画家的作家与一切写作者无异，是在将语言导入一个投资空间，让许多种语言进到当前这个文本里来说，让许多种语言在其中打起来，将无数种相互冲突的引用绞在一起，每一种引用，甚至每一个符号，都是“文化地”被再引用和再阐释到其中的，这种使用是与这个空间外的别的东西的使用循环着的。画家只在用一种别人都在用的东西或符号。

肯特里奇显然是这样的一个书写高手。

附2:中国样板戏的政治意义：戏台上的比在中南海的，更国家、更壮严（巴迪欧，“剧场狂想曲”）。剧场成为国家的一种形式。它借用过去的寓言来，说出我们这个国家将要怎么怎么样。剧场将国家放到将来的远处，来端出未来的国家事务（“剧场狂想曲”，同上。）。这一尺度正是观众自己测量这个世界，确定她的新世界的四角的基础！在这一点上说，画家是对于新的政治主体的世界作了某种规定或呼吁。看这样的画的人，是想要得到这样尺寸的新世界的。政治是去得到这样一个新世界的手段（巴迪欧，《各种世界的逻辑》，205）。

William Kentridge: Notes Towards a Model Opera 2015UCCA现场

附3:照西方艺术史逻辑而作出的“新样板戏”定义：让艺术家脱职从良，让无名者上台演给无名者看，我们手里的新媒体，成为胶水。艺术家和知识分子用手中的新媒体，去表达人民的艺术欲望-意志。综合各种艺术体裁。坚定地认为，是人民在唱、跳、写、画，不是艺术家！艺术家的任务，是将这种集体的艺术活动和体裁加以形式化、技术化和数码化。我们应该做联合作品：将所有的艺术门类集合，为一切人的共同目标服务。这样的作品是一部伟大的联合艺术作品，我们今天只是在彩排它。未来人民会是什么样，将由我们这个总体艺术作品的排练情况来决定。这就是总体艺术作品或“样板戏”的意思。为了样板戏，艺术家必须先自觉地自杀，然后与正在到来的人民打成一片。艺术家必须主动用光用尽她的艺术手段，最后彻底毁掉自己修炼多年的手段。艺术家应该主动上演交械。

附4:关于样板戏的历史细节：1966年11月28日，中央文化革命领导小组在北京召开首都文艺界无产阶级文化革命大会，当时的中央文革小组组长康生在会上宣布：京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及交响音乐《沙家浜》等8部文艺作品为“革命样板戏”。

1967年5月9日至6月15日，以纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年为名，有关部门在北京举行了八部革命样板戏大会演。演出历时37天，共218场，接待观众近33万人次，毛泽东、林彪、周恩来和中央文革小组的其他成员观看了部分演出。《人民日报》撰文指出：“八部革命样板戏突出地宣传了光焰天际的毛泽东思想，突出地歌颂了工农兵。这次会演是革命文艺史上的一件大事，大长了无产阶级志气，大灭了资产阶级威风……为无产阶级革命文艺树立了光辉的典范。”

另外，京剧《龙江颂》（1970年正式定稿）、《杜鹃山》（1973年正式定稿）、《红色娘子军》、《平原作战》、《磐石湾》和钢琴伴唱《红灯记》以及钢琴协奏曲《黄河》等也曾在“八部”之后被列入样板戏，并均被拍摄成彩色影片在全国展映。

编辑：江兵