就源头而言，如今人们早已耳熟能详的“艺术史”“美术史”学科深深根植于西方传统：倘若我们将温克尔曼《古代艺术史》视为艺术史的起源的话，这门250多年之久的学科一直是一门相当欧洲中心主义的事业——它面向当代欧洲视觉文化，将古代希腊与罗马视为艺术的溯源之地，并在从古至今艺术传统的梳理和评述中形塑和确认欧洲文化自身的范畴，引发和回答欧洲文化自身的问题。

而若将目光投向东方，中国直到清末民初都不存在艺术史或美术史概念，更谈不上学科。传统中国没有建筑史，没有工艺史，乃至“雕塑”——这一古希腊罗马艺术史研究的重要对象——在中国图像制作的传统中也找不到均等的对应物。上世纪10年代到20年代，西方美术学科方法开始影响中国传统美术研究：早年留学德国柏林大学的滕固是西方美术史引进的先驱，他首次参照德语系美术史写作方法与逻辑书写中国艺术史，其《唐宋绘画史》引用“移情说”阐释古代绘画，《中国美术小史》则以进化论的眼光看待中国美术的发展。西学为画家和美术史学者敞开了阐释中国传统的崭新路径，却也带来了新的问题——纯粹套用西方的语言、逻辑和范畴能阐释中国美术历史的内核或根本性问题吗?某种意义上，“西化”和“本土”构成了中国艺术史写作中难舍难分的两条脉络，它们纠缠、影响、又时时碰撞。学者一方面不得不承认西方艺术研究和艺术史书写对中国美术巨大的重塑作用，承认它对艺术范畴的分类，它线性的历史叙事方式如今几乎成为支配性范式，另一面又必须坚守，并承担坚守背后的困惑与苦恼：我们当然不能接受将自身整个文化根基树立在外来的、异质的文化系统上，但要如何理解、书写、述说自己的传统，并在中国与西方，传统与现代中找到平衡和理解?

这是中国遭遇西方的故事，也是大多数非西方地域艺术研究和艺术史写作遭遇西方艺术学科方法的故事。它的另一面是西方/欧洲走向全球和世界。这种“走向”既意味一个历史上的事实，即，无论是通过商贸、宗教、战争还是殖民，自20世纪以来，欧洲的力量不容置疑地深深涉入非西方的国家和地区，影响、塑造、甚至颠覆其原本的传统和文化;也指向一种逐渐普遍的思维方式——人们开始具备“世界”或“全球”意识，看到作为“他者”的非西方地区的存在，并尝试将其他文化纳入自身历史叙事中。问题同样出现，如果说非西方学者和美术史家面临的是本土与西化的张力的话，那些试图述说其它文化的历史，并期望以此构造一部“全球”艺术史的学者，(如果有此自觉的话)则不得不面对自身在叙述“他者”时难以克服的偏见和困难：就算意识到了艺术史写作中的欧洲中心倾向，但长期浸润在欧洲文化中的他们，怎么可能彻底抛弃原有的艺术史解释之“圈”来理解其它视觉文化?

正因如此，艺术史写作中的“欧洲中心主义”成为西方与非西方学者共同反思的问题。它不仅要求学者对艺术史书写中的范式、知识与权力进行解构与批判，更将一个迫切的、现实的问题推到跟前：在全球化、多元化的时代中，在西方/欧洲占据支配地位的客观现实内，我们要怎么表达本土文化，并真正理解其它文化?我们能书写一部囊括所有艺术文化的不偏不倚的全球史吗?

2017年9月12日到14日，“OCAT研究中心年度讲座”邀请英国牛津大学教授雅希·埃尔斯纳(Ja?Elsner)发表了主题为“欧洲中心主义到比较主义：全球转向下的艺术史”的系列讲座，讲座同时邀请陈平、吴琼、巫鸿等中国学者进行点评和回应，力图在中西学者的交流中反思当今艺术史写作并探讨未来方向。本文着重叙述该系列讲座第三讲《欧洲中心主义及其超越》。

讲座现场。雅希·埃尔斯纳，英国牛津大学艺术史教授。图片由主办方提供

什么是艺术史书写中的欧洲中心主义?

首先，什么是欧洲中心主义?它是怎么变成了一个需要反思的“问题”?

埃尔斯纳以“公然、自觉、底气十足”来形容艺术史书写中的欧洲中心主义：在他看来，“欧洲”构成了艺术史书写的重心，它蕴于欧洲视觉传统长期的反思内，面对的是深深根植在该传统中的视觉议题。即使当这门学科跨出欧洲语境，期望容纳非欧洲的艺术历史，以书写所谓艺术“通史”、“世界历史”之时，“欧洲中心”的幽灵依然盘旋上空。

上世纪20年代到80年代一些试图书写世界艺术历史的早期尝试向我们呈现了“全球”之下的“欧洲”中心，这最鲜明地体现在章节命名和分布上：海伦·加德纳的《艺术通史》在历史和地理上理所当然地将艺术史划分为“欧洲艺术”和“其余的世界”，贡布里希《艺术的故事》将非欧洲材料通通打包到“原始”开端部分，如印度等重要的艺术文化被大剌剌地搁置一旁;修·昂纳与约翰·弗莱明的《世界艺术史》同样以欧洲-美国艺术的进步为轴心，只是另加入“更广阔的视野”“东方传统”“别样的原始风格”三个插曲一般的章节纳入其它非欧洲艺术。

“以欧洲的宏大叙事为核心，附带对‘他者’新殖民式的浮光掠影”，埃尔斯纳如此评价这些早期尝试。写作者承认欧洲艺术之外的非西方艺术，但后者却始终是一个模糊的、糅杂的、相对于西方的“他者”存在。艺术史家以两种方式观看或书写“他者”的历史。要么书写非西方艺术对西方艺术产生的影响，以这种影响来赋予非西方艺术被注意、被观看的合法性——或许正因如此，H.W.詹森才会在艺术史通史教材中大言不惭为自己对印度、中国和日本的忽视辩护：“因为他们的本土艺术传统如今已不复存在，……其风格在西方也不曾产生重大影响。”要么，人们在欧洲艺术史之外构造一个虚构的历史，将非欧洲文化不假思索地塞进这个虚假的框架内——“远古先祖”、“原始艺术”、“东方文化”，人们可以赋予这个框架许多名字，唯独不关心每一种非欧洲文化内在的肌理与脉络。

在芝加哥大学教授巫鸿看来，“欧洲中心”原本就是一种历史现象和历史产物：在欧洲艺术尚未被冠上“欧洲”之名时，它原本是欧洲发展出的关于自身历史、文化、艺术的地方性美术史;让欧洲走向世界，并让欧洲成为中心的是西方现代化的过程——帝国主义和殖民主义交织的早期全球化历程，让西方文化不断蔓延并向其他国家输出——在西方扩展的过程中，这种地方性美术史逐渐成为全球美术史的典型模式，成为其他地区、国家和民族构造自身美术史的基本蓝图。当欧洲模式替代这些国家和地区原本可能拥有的丰富而传统艺术史写作，作为一种“现代模式”主导非欧洲地区艺术史书写时，欧洲中心主义才真正成为一个问题。一方面，我们看到围绕欧洲宏大叙事展开的所谓全球美术史;另一方面，即使在本地美术史书写上，也不过是以欧洲历史为模板的中国、日本或非洲艺术的线性历史。

讲座现场。

尝试与失败：我们有可能书写一部全球艺术史吗?

正如前文提及，无论是西方学者还是非西方学者，对艺术史书写中的欧洲中心主义均有察觉和主动反思。无论是探讨种种线性艺术史之间的复杂关系，还是试图从殖民主义、帝国主义、权力结构等途径展开对这种艺术史书写方式的批判，学者们试图展现、还原被这种模式掩盖的丰富而生动的地方性艺术史材料，并尽可能以一种新的框架、新的路径言说艺术的历史。自20世纪90年代艺术史愈加鲜明的全球转向以来，这些努力从未间断。

埃尔斯纳如何看待这些尝试?以大卫·萨默斯的《多元真实空间》和托马斯·达科斯塔·考夫曼的《通向艺术地理学》为例，他表达了对这些试图扫除文化偏见来书写全球艺术史的努力同样的失望和怀疑。在他看来，一方面，日益强大的全球化力量让人难以跳出普世性的相互影响的框架思考艺术问题;另一方面，即使研究者有意识调整不同艺术文化在作品中占据的篇幅比例，有意识言说其自身的发展和演变，欧洲中心主义的惯性思维仍不可避免隐藏其中——他/她的叙事方法之下的预设，书写路径所用的术语，调动的观点，显露的问题意识往往仍是“欧洲传统中获得的片面认识”;即使研究者想用一种与艺术史不同的话语模式重新开始，但其最终结果不过是用一种欧洲中心论去替换另一种。

换言之，在埃尔斯纳看来，任何打造一个全球性世界艺术史的尝试都注定失败。事实上，当我们言说“艺术史”中的“艺术”和“历史”时，便不可避免地已经有了一个欧洲中心的视角——这两个术语原本就是欧洲文化史建构中的一套传统范畴和一种分类方法：“艺术”所指示的艺术模式圈定了我们表述被认为是艺术的那类事物的术语，而“历史”所指示的历史模式则预先设定了我们对这类材料特定研究和解释的学科框架。这样一套欧洲中心论的机器，已经烙印在我们理解欧洲和非欧洲传统中特定现象的方式中。

但若是这样，任何试图跳出欧洲中心主义的努力不都成了一种困兽之斗?我们到底应该如何书写新的艺术史?

巫鸿，著名艺术史家，芝加哥大学教授。

比较主义：一种超越欧洲中心主义的全新范式

怎么办?埃尔斯纳指出，无论如何，我们不用全盘否定欧洲历史本身的基础，重要的是建立一个新的范式来接近多样的非西方艺术，使之能与欧洲、美国的艺术平等地相互比较。值得注意的是，这种比较并非“比较异同”的二元模式，在埃尔斯纳看来，应跳出非此即彼的二元对立，建立一种三方及多方比较格局——在比较的对象里，可能任意二者都没有明显或直接的联系，但我们依然可以从对三者形式、装饰或功能上相似性的探讨中，从不同文化的学者对比较物采取的不同阐释态度中获得新的见解。

巫鸿则从“全新”、“接近”和“比较”三个关键词对埃尔斯纳的构想做出补充：

何为“全新”的范式?巫鸿指出，首先，这个“全新”的范式必须足以容纳不同的文化传统，这意味着它将不局限于传统中东方与西方，或非西方与西方的对立——我们无法把书写的对象平整地划分为“东”与“西”非此即彼的两块，而应使之以多元的方式并立。其次，这个“全新”的范式不应局限于单一的历史模式——我们将不再试图用一整套线性的历史框架容纳具体而丰富的多种传统，因为每一种传统都有不同的发展线索与规律。

那么，要怎么“接近”非西方文化?巫鸿认为，在“艺术”和“历史”两个范畴下，埃尔斯纳更强调分析艺术品本身，从艺术进入比较的史观，再从中考虑历史。在对一种或一类艺术品的比较中，学者不仅可以比较其形制与功能，更可凭借差异性的文化背景提出实际的、相通的、本质性的艺术史问题，从中窥见不同学者认识论和阐释视角的差异。是对艺术品的分析展开了形态各异的历史，并在多种历史观念和文化传统的碰撞中发现新的问题。

“比较”如何可能?对巫鸿来说，要使这样的比较主义立场成为可能，不同文化背景下的研究者应首先尽可能用本土资源进行写作——当然，人们不应完全依靠本土材料，而是应该在西方和当代艺术的启发下反观自身的资源;更重要的是，我们必须建立一个比较的平台，这个平台将邀请各地艺术史家进入比较的语境，在平等事物间展开稳健的、相对主义的比较。这意味着，在这个比较的平台中，所有参与者都处于统一起点，该场域内将不存在任何主导的、中心的结构或话语。

在此意义上，这一以“比较”为核心的全新范式与其说是某种固定的、典型的、具体的理论模式，不如说是一种广义的分析框架，一个平等的交流方式，它容许不同文化背景、不同艺术传统的参与者以均等的姿态共同参与探讨，在差异中学习。巫鸿用“疗愈”来形容这个比较的场域克服欧洲中心思维的过程：重要的不是我们要达成什么目标，或创造某些成就，而是保持一种心态，一种学习的心态——相互听，相互学习;确切地说，这种比较主义要克服的不仅仅是欧洲中心论，还有中国的、美国的、各种意义上的中心思维。

回到一开始的问题：我们要怎么表达本土文化，并真正理解其它文化?在埃尔斯纳看来，每种文化都有特定的阐释之“圈”，人们要做的既非彻底抛弃原有的圈子，也非专断地以一种圈子解释所有文化。要做的是比较——在各种非西方文化中发展出更加细致的解释之圈，并比较不同文化解释之圈，找到各圈环的交叉点。而要使这种比较成为可能，我们需要非西方文化积极地表达自己，更需要各种文化积极、平等地参与交流。

编辑：江兵