2018年3月23日至6月24日,张大力回顾展《变化》将在意大利博洛尼亚法瓦美术馆(PalazzoFavaViaManzoni2,Bologna）展出。这次在法瓦美术馆的展览，将是张大力第一次展现给意大利观众从80年代到2016年的艺术创作路程。本次展览分布在九个区域内，有超过200件作品：《人间》、《对话与拆》、《AK-47》、《口号》、《一百个中国人》、《种族》、《第二历史》、《世界的影子》、《恒久》。
一种艺术家将现实主义玩得有声有色，使作品说出来的比他心存表达的更多。
看得见的和看不见的
创作的秘密存在于创作形象的本身，不多一点或少一点。作品的本事让观者一看再看，他们参与作品表达的秘密。这其中多少会产生一些社会意义吧。往往形象本身越为巨细无遗、有微观感、联想生物上的显微镜，此刻观者聚精会神，外加一些他们心理的猜忌、震惊等种种心灵的不适感，还有旁观者在此议论纷纷，秘密空间便越在这个时候悄然形成。张大力的《我们》在观众与作品的关系这层意义上，使出了原作形象展示的浑身解数，以至于展览在中途即被悬置，叫停。出于禁忌，作品在展示上只被少数人阅读。
张大力 我们 2009年
“我们”在词性上带有情感的亲和力，秘密在读者身上。尸体被稍加改造，肢体产生动感，仿若是活着的真人雕塑，这物质性让观众产生了联想。唯一的真相便是想象。《我们》的身体有的地方被扒皮，经过物理和化学的处理，最后艺术家稍加诗意的构想，意义在观众的情感表现上便呈现了出来。没有秘密就没有创作。他们惊恐、愤怒、提出质疑。创作表达的行为本身并不具备这种情怀——艺术家本人想制造什么，或者为了孕育思想的启示。作者本人对作品产生的社会意义说了不算，一切故事的引发都在《我们》与观者观看时产生的联想关系上。观看与被观看的关系在起着作用，据此产生了社会性。它是否触犯了伦理禁忌、道德底线，超出法律的界限？显然它并没有造成一种真正的伤害，说什么心灵的触犯，那更谈不上吧。展览被叫停，作品仓促之下被撤离现场，并不是美本身造就的利害，顾城在他最短的诗里写“杀人是一朵荷花”，艺术家的敏锐与诗人的描写在客观上有些契合。诗和《我们》在形象上是具体的，达到客观的逼真（但它始终都是一件艺术品啊），像科学的显微镜，也不过没有超出医学观察的范畴。创作将它稍作改作（或说“剪辑”），坐落在一个特定的空间，整个过程在诗人那里完成一个“是”的判断力。不说它“像”什么，借用比喻来说明一种形状的范畴，例如“我们”像什么，而仅仅为了一个展示，且并未展示全部。作品不是终结。我们看不到“我们”的内脏器官，器官在医学上被阐释，有的出于教学任务。从科学的客观性上比较，艺术的描述永远不可比拟医学或物理的分析，不可能达到在显微镜下所见到的“真实”，医学上一种无距离的横向“侦查”。作品只是真实的虚幻，和由此产生的想象，这本身便是《我们》在观看时产生的诗意美学，也是创作者的美好臆想，像张大力本人说的“活标本的美”。玛格丽特·杜拉斯在《写作》中说，我们就是：虚无。
张大力 我们 2009
展览中途的叫停，不得不搁置下来，产生的禁忌说法等，它们作为一种超联想的结果，恰又见证了看不见的东西在可见的东西上有多么不可见性。
《我们》所带来的物质的可见与观众想象的不可见，形成了诗意又政治性的矛盾，这个浪漫的举动并没有达到艺术家展览的预期效果——展期过于短暂。它们被超级联想。因为在人体标本上，作者并没有大动干戈，做某种手术或者像拆卸枪支。作者在一种类似白描式的表达上，创作本身是将意义悬置的，不过分说明问题或者强塞给读者什么理念、思想、知识，它们不惊悚，也不具备伦理性的问题。作者借用传统的描绘方法，宋人式的理性，在形象的展示上四两拨千斤。《我们》的所见细致入微但又留有余地，永远接近一种意义，意义的形成又永远被耽搁。
幻象与超现实
在客观上，将世界描写成一个幻象、梦境，没有哪种风格比现实主义更接近某种“欺骗”了，也没有哪种诉说的方式比现实性的表达更赞美这种“欺骗”。费德里科·费里尼感慨“梦是唯一的现实”。在青年作家中，郭敬明的《幻城》和后来拍成电影的《爵迹》都利用生活的熟悉、认同感以及对它们的记忆，外加作家虚构的本事，幻象这种看不见的东西便被展示了出来。幻象被展现成一个王国。
在张大力不那么批判现实主义但又排在现实主义行列的作品中，《一百个中国人》、《广场》和《世界的影子》均以不夸张的技巧，甚至带有自然气息，这种自然气息的古典来源在卡拉瓦乔那里初现端倪。卡拉瓦乔经典的创作《一个果篮》看上去似真非真，亦真亦假，展现生命的生老病衰，新鲜的水果和枯竭的叶子在技巧上将它们刻画的一览无余。《一百个中国人》在造型上，像上百个的兵马俑的真人造像，形象静默又千人千面。细看那些人头模像，它们不在传统美的范畴，甚至有些奇怪，不是我们日常看起来的视觉感受，仿佛各个都不平凡了，展示了技术复制的作用和魅力。张大力在作品塑造上真实地“机械”复制它们，不加美化性的杜撰，结局时，在观众疑虑、猜忌、指责等的不安情绪里，完成了意图的否定：艺术并没有“真实性”。这在技术复制的传统领域中早已演绎，它的后期发展是有声电影，端倪是照相机的产生。对平凡人的描述，或者说“底层”的关注，发现它们进而编辑、处理、展示它们，这在摄影领域中已被划入娴熟手段的行列里。那些早期的记录性照片（例如集中营、性、难民），引发观众的怜悯、愤怒和之后的麻痹。
《广场》在社会层面意义上处于《一百》和《世界》之间，它不完全在揭示生活意义，又借助鸽子的自然形态，作为符号在人的身上产生某种象征。翻看象征的历史，有悲剧、喜剧和正剧的划分范畴，它们往往含沙射影，借用文学的喻体，不直接指示、说明或者见证。这类似某种考古，进而产生了现代史。物象和意义之间的桥梁，早在哲学家那里被归结成人的判断力。
张大力 一百个中国人 2001年
张大力 一百个中国人 真人翻制中 2001年
象征不是隐喻，隐喻靠近判断力，一种极端激情的迸发，卡夫卡的《变形记》虚构的巨型虫，使读者一再相信并替小说喊出“终极孤独”，喊出“是！”。喻体是现实，本体在喻体之外，也包纳喻体。就是说，《广场》和《世界的影子》不论在一个什么样的社会背景，在何种具体的记忆之下，它展现的都是原始背景和记忆之外的阐释，它该有现代的意义。象征同时也脱离不掉它自身，鸽子就是鸽子，并不包含其它的东西——类似和平、暖性社会、希望等。涵义指向别处。这是艺术作品的开放品质，它包纳了观众的思想。作品利用象征通往象征的意义，循环反复，不可抵达。
张大力 广场 2014年
柏拉图最早说“艺术家是骗子”。欺骗，多么带有超现实的味道，达到比现实更真的境地只能借助虚构，技法反过来又讽刺了理性。“多像一张照片啊”、“跟真人一样”、“完全复制”，种种的视觉经验掩盖了事实本身，艺术并无真相。张大力对事实材料的捕捉（或“擒拿”），外加对技术复制的利用，这超现实的手段制造了假象，否定艺术真实性的传统观点。否定本身即为观众阅读的另外一个需要。“复制”利用“欺骗”的手段，展现生活的谵妄、荒诞和缪见，启示可见之外的不存在，这不切实际又没有前途的创作，以否定自身而安身立命，并一路竭尽全力之能事。
张大力 世界的影子 2010年
张大力 世界的影子 2010年
误读的历史
这里说到作为观看的读者。历史上巴特说“作者已死”，总结了其他知识分子另外的说辞，例如他们说读者对于一件作品来说有多么被需要，没有读者就没有作品的完整等等。恩格斯在写给一个女性小说家的信中也提到，要给读者留空间，“不要写出过多的思想倾向，或把观点强塞给读者。”现代批评家桑塔格用一本书写了“反对阐释”的观点，这些都跟误读有着暧昧的联姻。误读被需要，同时又与作品产生一种紧张的关系，这种关系出于文本的唯一性和阐释的多样性间的平常矛盾。
张大力 第二历史 2003年
作品在观念的耽搁、悬置、循环上，永远也不给出确定的意义。如果做到了这点，就是一个加法的行为。福柯在《这不是一个烟斗》中，书写了中国传统美学中意与象的关系，其中先行指出“这”的含义：①整件艺术品；②烟斗的形象；③画面的一部分。在指向的过程中，将现象区分开重要和不重要的行径也即是肤浅的、政治的。
张大力 第二历史 2003年
从接受的角度，作品《对话与拆》、《第二历史》、《种族》和《肉皮冻民工》呈现了态度和观念的开放，有群众、知识分子、媒体和警察的参与。或者说，它们需要各种各样的配合，褒扬的、愤怒或者蔑视，艺术家和批评家们给出的历史背景只是一面的说法。作为参与者、知识分子、媒体的话语。一个机构或单位不代表读者，读者不存在。拆迁房屋带来对底层群众的负面想象，对抗与伤害、新闻制造、关心弱势群体等；照片修改见证的伪“事实”，揭示历史的选择与杜撰，暗示偏见或党派之争；《种族》多少带有浪漫性，联想母性、子宫，人的原始驯化、力量与战争等。一些社会层面的矛盾给作品打上了深刻的烙印，赋予作品了隐喻、象征、历史的功能，红色记忆、拆迁时代、农民工，这个特殊时期的个别现象，甄选出来作为创作素材的重要元素，被评论家们构想进作品的原创目的中。仿若一种主流的气候，将它们明晃晃地盖上那个时代的烙印。留住记忆，以供追忆，也恰体现了超现实的过时性。
张大力 肉皮冻民工 2000年
张大力 肉皮冻民工 2000年
张大力 对话与拆 1995年
回到生活中，作品何以建构一种新的包装，非主流意识和后来者怎么看，关乎作品的二次开放。这是创作灵光闪现的真正时刻，也体现着它对意义展示的无限耽搁。
张大力 对话与拆 1995年
艺术家张大力
展览布展现场：
关于展览
张大力回顾展——《变化》
展览时间：2018年3月23日至6月24日
展览地点：博洛尼亚法瓦美术馆（Palazzo Fava Via Manzoni2， Bologna）
编辑：江兵