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水墨与行为的一生 | 戴光郁:这就是我要坚守的身份
2018-10-17 17:06:20 来源:99艺术网 作者:魏静静

戴光郁 “风水-墨水-冰水”地景2004-2005北京
戴光郁 “风水-墨水-冰水”地景2004-2005北京

戴光郁:身份启示

文/魏静静

五代荆浩有句名言:吴道子有笔无墨,项容有墨而无笔。使得大家记住了项容的名字,并知道他会是一个长于用墨的人。不过荆浩还评价了一个人,即是项容的弟子王洽:用笔全无其骨。可见唐代除了人尽皆知的仕女画和金碧山水之外,大泼墨早已蔚然成风,以至后来人除了进行理性的批评外,还有感性的描述。同时代的大学士朱景玄在其名着《唐朝名画录》中,详细记载了王恰是如何在酒酣后狂舞挥墨的,甚至不惜以发髻蘸墨抵于绢画。泼、笑、吟、蹙、抹、挥、扫、淡、浓,抒发那灵感迸发的瞬间时刻,涂抹山石云水的形状,并且最后不见画中有污墨的痕迹。这生动的描写,足够可以拍一个有凭有据的古装剧镜头了。名画录的末端这样记载:图出云霞,染成风雨。这是否可以想象成一个关于行为的水墨艺术,或者源于水墨的一个行为创作。前人的画迹已不得窥见,但文字流传下的故事足以让后来者感受水墨的生命气韵和行为的动人力量。或许经典中传说的宛若神巧在现实中没法抵达,但那启示精神的水墨文化却可流传至今。值得回味与再现。

戴光郁 “山水-风水”装置2001成都
戴光郁 “山水-风水”装置2001成都

以传说故事做铺垫虽不及开门见山,但也足以引人入胜。目的在于参与和解读当代艺术的某些闪光之处,寻根求源是理解一种文化现象的重要方法。当代艺术家戴光郁用他多年的行为创作,坚持传统精神的再次阐释,以熟悉的、疑问的、本位的方式重现中国美学思想的熠熠光辉,同时与时代记忆萦绕紧密又诗意结合,启示读者我们所在的生存环境出现的各种问题。

传统涉及重要的方面是对于解读和认识当下的实用作用,读者通过作品辨识过去和当下的不同面貌,失去的记忆在知识爆炸却愈加困惑的时代凸显了对其必要的考掘性。艺术家对于记忆,做的不是小说式的追忆重温,而是哲学性的道德思辨,强烈的个人情感诘问我们当下面对的处境,并追寻所面对困境的历史源头。追本溯源,本是一件倒叙的,从当下寻找物件并选择性地筹集大量的证据文本。但戴光郁做的是策划性的文本,从整体出发,通过虚构处境来揭示真实的事件,也就是说,戴光郁式的探索源头是留不下太多的证据性文案。创作遗留某个问题的启发物,带有象征、隐喻、批判的物件,并由于行为的即时性,遗留物难得保存,并且即使完好保存,也要重新进行阐释而取得对它们的理解。每观看一次便阐发一次,像重复一个故事,阐发便也成为这作品完整的一部分。作品在循环式增长,它在变化,却永远也抵达不到概念上的全部。行为留下的物件,这个凝聚作品中心思想的壳,隐喻胜过象征、比喻或替代,因为前者最具有无限性,可以做加和减的描述,例如“知白守黑”四个装有墨汁调和面粉的玻璃瓶。瓶子自身携带方便,但又封存了文字的所有涵义,增加了中国古典词语的神秘感。文字所指含义在不同的语境具有不同的意思,解读的行为体现了含义增殖的过程,而具体的解读需考虑所在的历史背景。难得糊涂在这个应该发出声音的时代是可取的吗?我们需要继续坚守它古老的劝诫吗?还是作者影射中国文字的博大精深,传达缅怀和尊崇?总之,含义不多一点也不少一点,就是展现在我们眼帘的玻璃瓶子本身。这是收藏的狡黠,也是收藏者的高明之处。

戴光郁 “知白守黑”(面粉水墨文字罐装入瓶)行为、装置 2012 香港
戴光郁 “知白守黑”(面粉水墨文字罐装入瓶)行为、装置 2012 香港

折回现实批评的角度,我们如何变成今天的模样,戴光郁重提高更现代派中提出的老旧话题:我们从哪里来,要到哪里去?艺术家用一生的语言突破和重复言说,坚守着当下生活中正在遗失和模糊的文化身份。

戴光郁 “吸纳·冥想” 行为 1999 成都
戴光郁 “吸纳·冥想” 行为 1999 成都

一、失败与逻辑

戴光郁在作品中聪明的引入了这点:虚处实造。以常态生活的惯性理解为参照,反其道而行,将可达到目的的、实现利益的、诱惑视觉的形态以悖论的逻辑呈现在观者面前。像他重要的作品中“山水、风水”和“知白守黑”,最后的结果没有什么宝贵的物质呈现,但也正是值得作为知识鉴别的地方。这与鉴别一件实物的纪念碑性的艺术作品有不同的性质。如果说收藏一件名作更多的是收藏了一个创作者的名字,那么收藏一个行为更多的是收藏了一个思想。名作物化正是创作者留名于世的重要见证和不可或缺的精神财产,假使蒙娜·丽莎横遭盗窃,但博物馆的镇馆宝座是不可空留的,因此即使大众疑虑某些名作是否为真迹,但并不影响一幅假作永久地存入博物馆。鉴于此,思想却不可以,它只能是真实的,没有替代性。“山水、风水”系列作品捕捉了创作的无用性,并且在整个过程中,都没有一个照亮前途的利益承载,用力去建构的事态本身最终没什么实际用处,过程又很快消失殆尽。边堆积边融化。“制造印痕的行为”也是这个逻辑,废了大力气留下并不清晰的汗渍图形,本身就是什么也没有创造。行为中留下的照片,从摄影的美学来说,也不是一张很可观的图像。对于它们的阅读,是对知识和观念的阅读,引起形而上的唏嘘之音,因此也挑剔着观者的眼光。创作者启发对新问题的思考和旧知识的再利用。行为艺术的原境只有一个,且在那时那地。这对于传统创作是丢失目的和前景的地方。但对于作品本身而言,语言的发明借助了自然的力量,作品“风水”需要空间的浩渺和气候的寒冷。没有这个,就不能构成作品的呈现和导致其呈现消逝的核心因素。

戴光郁 “知白守黑” 行为、装置2012香港
戴光郁 “知白守黑” 行为、装置2012香港

这里重提对“知白守黑”作品的理解,它和冰上“山水”在视觉上采用了相同的震惊效果,它们直接又仿佛易于理解。对于文字和词汇的来源,读者在观赏中产生了疑虑和丢失感,面对直白又硕大的文字,作者要说明或提出什么问题?观赏者的不安情绪便油然而生:我们面对什么。知白守黑出自老子学说,意为披褐怀玉、难得糊涂的现实处事之道。戴光郁的作品以面粉作“白”,墨汁作“黑”,形成鲜明的视觉对比,暗喻对中国传统文化的精髓之继承。知白守黑同时也关联了另外的美学观点:涤除玄鉴、虚怀若谷。它们是同一个精神的不同体现和相互要求的关系。作为一个有辨识力、判断力的人,只有做到涤除玄鉴和虚怀若谷,方能做到知白守黑、难得糊涂。所以文字中引申的深层涵义亦是对判断力的批判问题,审美判断力和智性判断力作为我们思考的两面,它们相互依存,并不是简单的偏向哪一方的狭隘看法。同时也拷问了对意识与良心的理性态度,关乎切身利益的严肃甚至残酷的生存选择。对世界的看法属于意识的层面,先擦亮眼睛看清事物的来龙去脉,然后面对善、恶、正义和非正义,看到现实是这般景象,我们该如何做出回应,这便是良心的问题。以怨报怨或以德报怨都需要付出深刻的代价。此时或许可以提出《群魔》中基里洛夫替陀思妥耶夫斯基说的一句话:一切皆善。这痛苦的发声正是因为他遭受了形而上的欺负,而做出的高级自杀。哲学的命题引发了现实的诸多矛盾有待解决,中国思想圣人的知白守黑是否是最智慧的选择。

此处隐含着“藏”的审美理念,带有古老的伦理观。中国墓葬文化的终极目标,蕴含着一切神圣之物不见天日,并不希望他们的智慧得以被发现并挖掘出来,进入大众的视野。早先的制造者们坚守对地下鬼神的尊重。为了一个根深蒂固的理念,费尽巨大的动力、智力去构筑一个看不到的蓝图,且不许外人知晓,设立层层机关提防后人破解。这自古以来的美好念想便是对墓葬“藏”文化的工程行动。将一个象征意义的东西永久封存,便是戴光郁对“知白守黑”作品的最后回应。这些看上去“污秽”的破烂黑泥自知并不属于古典的风派,在不怕嘲笑的目光下被贴上了干净的标签。

戴光郁 “我射击自己” 行为、装置 1997 成都
戴光郁 “我射击自己” 行为、装置 1997 成都

戴光郁 “我射击自己” 行为、装置2000德国
戴光郁 “我射击自己” 行为、装置2000德国

二、言有尽而意无穷

作品“失守”是一个成长性的表达。由最初的“边界”(1997-成都),到“失守”(2007-丹麦),年份最近的是“失守-美国”(2017-纽约),中间均隔10年时间,不知道是否为作者在策略上的有意计划。“边界”的水墨渗透由内而外,不参与作者的行为,形成的图像还带有抽象美学的气韵,表达意图最直观易懂,是悲剧情怀“失守”的雏形试验装置;07年的“失守”还是针对中国的领土概念,如果之前的表达算是含蓄和不确定的话,即是诉说国家的边界是模糊的、不能定性勾勒的,那么这次的陈述便确定无疑了。边界并不存在,指出概念到物质形态实际存在的本质距离,有点概念的能指和所指的意味。但单是这样理解又容易走向狭隘,因为创作者的行动带有悲观的力量和使命情怀,积极做出提问,期待问题的缓解;17年的创作拉向了国际事端,并且行为的本人形象具体化了(穿着美国中产阶层的白人至上主义者偏爱的服装),这更加针对了人性的异化和对异化的诘责拷问,图式动态出现了红色墨水,第二次行为和本次行为的墨色渗透都是由外而内,相对第一次的“边界”墨色渲染,更加增长了观众不安和恐慌感,这黑色不单是对文化的象征,而牵扯了其它非健康物质和偏激思想的联想,总之,一切不顺势的因素正如这黑色一般,逐渐侵入,难以逆转。

戴光郁 “边界” 水墨装置 1997 成都
戴光郁 “边界” 水墨装置 1997 成都

戴光郁 “失守” 行为 2007 丹麦
戴光郁 “失守” 行为 2007 丹麦

戴光郁 “碑” 裝置,宣紙、水墨、青花碗、輸液器等 2014 巴黎
戴光郁 “碑” 裝置,宣紙、水墨、青花碗、輸液器等 2014 巴黎

“碑”的作品相对而言,在视觉上就轻松一些了,甚至给人带来某种愉悦感。作品指出文化的丢失现象,大家从未知到恍然明白。在一种现代的无知中缓慢并尝试地种植了一个具体的文学命题——对南北朝时期《千字文》的追念,作品以“碑”命名,将追念的高潮推向了纪念或者悼念的意味,唏嘘了无奈、惋惜的感触。某些丢失已成现实,在单纯的艺术行为中是否能起到一点点救赎的作品,不可想象。千字文只是不到一千个字的具体指涉,在过去,它是作为教育的启蒙读物,而现在,有了手机和电脑的工具,汉字的书写都变成一件极其困难的事情。表象是一千个字,实际上是对中华汉字极其包含的东方智慧逐渐走失的口号式质问。

戴光郁 “水落石出” 装置 2007 北京
戴光郁 “水落石出” 装置 2007 北京

戴光郁 “水落石出” 装置 2014 台北
戴光郁 “水落石出” 装置 2014 台北

宋代欧阳修在《醉翁亭记》中有“野芳发而幽香,佳木秀而繁阴,风霜高洁,水落而石出者,山间之四时也。”原指因季节变化产生的自然现象,后引申为事件的真相大白。戴光郁取其“水落石出”四个字做了带有政治隐喻的水墨装置作品。最早在成都先有“还原——水迹墨痕”(1998),第二年在重庆又做此装置,继后2007年-北京-将白色宣纸装裱的课桌换成了临摹有董其昌山水画的白色棉布床单,2014年台北的“水落石出”在宣纸课桌上加入了汉字的工序,形式上也是最单纯、直观、抽象的一次表达。若成都的行为单纯地勾勒了墨水自然溶化流淌而形成的抽象图形(虽然里面装有精液的安全套隐含生命的偶然性),那07年开始的北京作品就带有政治判断的批评意味,它不再是单纯地指向审美赏析,还融入了对现实社会暧昧和不确定因素的拷问,对不光明磊落行为的暗语和因文化缺失而构成的现实惨状的重锤一击。环境污染、经济危机、政治紧张的种种端由都指向了文化的长久创伤,什么策略才能重现昔日千年的辉煌。古典绘画和文言书法多次出现,说明了精神的家园越来越摇摇欲坠,像名画录中记载的:染成风雨。换个语境,涵义就发生了根本的改变。台北展览千字文的重现,再一次将宏观问题给具体化了,由此联想,其他无数的命题虽然还未呈现,但也可想之千疮百孔。床单作为日常熟视无睹的物件,放进展示的空间,承载的古典山水画隐含了精神需求的必要性,如同卧室睡床一样,也是人健康生长的一部分。董其昌的绘画是这次装置的知识携带物,作为明代的礼部尚书和大书画家,他将过去史上的山水画创作法则做了高度总结,并抬高了日渐衰落的文人画的地位。借此,创作者意在对艺术史的重温和潜在的对政治思想的主动性,鼓励读者对我们自身历史的重视。

戴光郁 “制造印痕的行为” 行为 1997 成都
戴光郁 “制造印痕的行为” 行为 1997 成都

三、船的隐喻

戴光郁在谈话的过程中,多次提及“船”的意象。讲到诺亚方舟的故事,为了躲避上帝因故而造成的大洪水灾难,诺亚在耶和华神的指示下建造了一艘方舟,并最终与家人得以幸免。地上的邪恶被洪水消灭,新的人类开始延续。回到艺术的构思中,如果水代表干净和驱赶邪恶的凶猛力量,那么古老的宣纸便承载了重生的神圣任务。纸张象征着渡人的船只,又要具有特殊的性能。反过来,船也是对精神文明的隐喻,暗含着文化、艺术、科技对社会发展的推动作用,但真正引渡人的力量是:思想。

戴光郁 “风景美如画” 行为、摄影 2006 德国
戴光郁 “风景美如画” 行为、摄影 2006 德国

宣纸产生于唐代的宣州泾县,对文明的演进有重大的作用,也扩大了艺术和文学表达的便捷性。生宣的发明更是后来泼墨艺术的核心承载物。宣纸在唐代已经用于书画了,这一千五百多年的古老技术,因其质地柔软、吸墨、耐久而被列入文房四宝,文章千古事,彰显着文人的气质与才情。文字写在宣纸上,除了实用价值外,还包含了审美的功能。所谓“墨分五色”便在这时候得以体现,它是特殊工具的特殊现象,有着专一的要求。这样,书写也提高了人的精神锻造和辨识审美趣味的能力,不是一件可以随便的事情。在戴光郁的创作中,重拾了这一技术发明,他多次大面积地将它呈现在观者面前,并引导观者参与对宣纸的使用。比如早期“搁置已久的水指标”让过路的人们踩踏在上,白净的纸张像镜面一样衬出了环境污染的根源在于人为,它像一把尺子,毫不留情地丈量人对环保意识的缺失而种下的恶行;“蚀痕”和“天罚之眼”使用了多数量的纸张累叠(前者64,后者2053),增加了人对罪行的沉重心理和窒息感。大数量具有主题伸张的说服力和被伸张物的难以逃脱,并且时间愈久,痕迹愈是明确,轮廓也愈是清晰。艺术家在申诉中影射了摆脱不掉的历史记忆,尤其青年时代所经历的政治遭遇,同时这有力的一切又是诗意的举动;“如此江山”将大的纸张进行了切割均分,使得每个人(104位)都能在上面发挥自己的绘画才情,横向上它将参与者才华的差异进行了公开的展示,集合的图像看起来怪异陌生却又是在场的真实。人们看到了特殊时代政治和艺术的距离。同时也是古典风格与现代派的反差,古典希求规制、等级、伦理,而现代思潮的一派却敢于自我嘲讽。

戴光郁 “静极生动” 装置 1999 成都
戴光郁 “静极生动” 装置 1999 成都

戴光郁 “悬而未决”3#行为、摄影 2002
戴光郁 “悬而未决”3#行为、摄影 2002

说白了,更深层和单一的愿景还是意识的问题。艺术家希求某些记忆被唤起,或者获得警醒,再次喊出“我们从哪里来”,但并不表征这一切都将得到缓解。掀起更过分的不适感仍在进行,自由的宣言是当下处境最现实的困难,首先和终极的是如何解决普遍的道德,如何能在共同的愿景中生长出柔软的土地和结下自然的果实。意识的唤醒还没有形成足够的灾祸,西西弗的大石头和山顶还只封存在传说中,上千年的文明足够智慧地解决世道的骗局,但制造大石和山顶的气候还在现实的另一端。创作和创作者的意图回归到作品本身,便是回到隐喻的本体上来,制造技巧和环境的高度要求,日复一日,想法和工具的严肃考究,这样它们指向愿望的扩散功能便更加明确开来。创作的30年重新得到规整和对遗留物的自觉拾遗,追忆的时光在整理的工作起到了决定性的价值,繁缛的程序并不比创作本身容易多少,并且已渐成为整体规划的一部分。这辛劳的操持,却是后现代行为艺术方舟中的微弱光芒,它始终如一地靠近传统精髓和现代思想的冰山一角。于是这思想引渡的祈愿,如同行为中冰砖的渐渐融化,冰水在阳光下的消逝,它们永不停息地渐行渐远。

编辑:江兵

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