意派-世纪思维展览现场一处

　　从艺术家到批评家：理论与实践之间暧昧的关系

　　在这个批评失语的年代，批评显得力不从心。无论是对于批评家是否存在的讨论，还是首届批评家年会对批评的意义何在的争论，都显得那么苍白无力。因为，追求利益，而不是艺术和艺术的意义,成为当代艺术界的普遍目的，就像皮力所说，“通常的状况应该是或者赚钱或者赢得威望，如果你赚不到钱就没有人会尊敬你”。“当市场和媒体把一个平庸的画家打造成市场宠儿和‘大师’,批评家不是参与其中,就是无能为力。我们要不要、能不能、又怎样改变这种状况?”美术评论家郎绍君无奈地说。

　　方振宁认为，一个批评家要拥有地位，至少需要有基本原则，需要有艺术史的知识和判断力的潜能，需要有激情。批评家需要独立，但独立不是“去批评政府，或自管自”(黄专语)，而是坚持把艺术批评作为最优先的选择。但就目前的情况而言，如果你有一定的美术学院教育背景，对当代艺术圈具备基本的了解，具备不错的社交能力与沟通能力，还能够熟练驾驭文字的话，那你就可以成为一个所谓的“批评家”了。看上去，成为批评家好像并不是一件难事。

　　那么，艺术家能否成为批评家呢?当然可以!艺术圈中兼有艺术家与批评家身份的人很多，比如杨卫、郭晓川、王南溟等。譬如王南溟，说起他的身份，可能更加为人所知的是批评家而非艺术家。但是论其身份资历的话，似乎作为艺术家的身份更为久远一些。1989年，王南溟开始创作作品《字球组合》，1992年展出。时隔16年，这件作品参加了2008年3月14日在西班牙开幕的展览“意派：中国‘抽象’三十年”，而2009年6月13日在北京798艺术区的水木当代艺术空间举办的高名潞“解读意派”展的招贴上，赫然写着王南溟的名字。可见，在策展人高名潞的眼里，王南溟作为艺术家还是占有一席之地的。

　　其实，王南溟作为艺术家身份创作的作品只有《字球组合》、《太湖水》与《手机号码》等寥寥数件，当然我们不能因此而否定他的艺术家身份。但是就其近几年在艺术圈中的表现而言，他的批评文章倒是更有争议性，就连他对自己作品的阐述，都充满了批评家的腔调。在一次讨论中，他说，《字球组合》是反书法的结果，是对精神领域和由精神领域形成的中国太监美学的质疑和反叛，也是对艺术的彊界的拓展，简单地从水墨材料上来评论或者从抽象形式上来评论都无法进入《字球组合》，水墨只是为了表达观念的一种媒材而已。这种说法实际上已经成为一种批评，甚至可以说是一种略带专横的批评，他的艺术批评是 “后抽象”的抽象艺术批评方法论，“批评性”是其艺术理论中的一个关键词，因此，对《字球组合》的作品评论也要用后抽象的方法，从批评性的角度切入进去。在这里，他的批评理论与艺术创作完全融和在一起。这种艺术家身份与批评家身份一旦并置，如何对艺术家与艺术作品保持必要的审视距离和较为中立的批评立场?如何避免批评沦为个人主观性的臆造与阐释?如何重建艺术批评的批评性立场与学术性意义?

　　在批评界，王南溟是一个会被艺术批评界记住的人，可以说，批评界很少有人能逃过他的质疑与批判，而且，在这些质疑中常常出现王南溟式的语言恶作剧，比如“河清的文章如鸡拉屎，东一滴，西一滴”。客观的说，王南溟并不是一个喜欢人身攻击与言语谩骂的批评家，即使文章中出现小小的语言恶作剧也无伤大雅，甚至还在某种程度上增加了文章的趣味性与反思性。奇怪的是，王南溟被冠上了“骂派”的称号。后来便出现了很多偏好攻击与谩骂的所谓的“批评家”，这不禁让人想起中国几千年来就存在的“文人相轻”的传统。其实，每一件艺术品在创作出来以后，其实就已经生成了若干的可能性，正所谓“千人眼里各不同”。面对艺术作品，批评家只能是在关注艺术家的创作的过程中，通过对艺术家创作观念的了解，在自身的批评立场、理论建构与审美判断的基础上，探讨艺术家的创作思维模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中寻找艺术变化的方向和可能性。也就是说，每一种批评观点都是批评家的主观性表达，只要这种观点有独特的立场与观点，以及可以说明这种观点的事实与证据，能够自圆其说，而且又不会在很多程度上歪曲艺术家的创作本意，那么就可以称得上是一篇比较好的批评文章了。鉴于不同的批评家采用的批评方法不同，切入作品的角度不同，批评立场不同，批评家之间的争论在所难免，这是批评家之间交流与沟通的一种方式，也是推动艺术批评向前发展的有效途径。在这里，争论的性质决定了最终的结果，是真正基于学术基础上的问题争论还是夹杂着攻击与谩骂的人身攻击?前者是推动艺术批评向前发展的催化剂，而后者则是毁灭艺术批评的致命伤。