两种现代性研究法彼此驳难，互有胜负，已是近来“现代性”主题文献的重要组成部分，此处不展开。两种取向各有优势与缺点，这个似乎也可以不论。两种思想方式，虽然可以见出近代以来英美与欧陆哲学传统的基本差异，但平心而论，正如一些学者已经指出的那样，经验描述中很难不包括价值评判的东西(亦即规范的内容)，而规范论证也很难只顾论题的自洽性，而不顾与经验的融贯性，等等。

　　因此，折中地说，而且就纯形式的定义而言，现代性不妨被理解为近代诸民族国家实现现代化，及其不断前瞻性规划、后视性反思的事业。进而言之，现代性就是现代人对其自身处境所作的一种概念化努力。这必然涉及对如何处理现代与传统之间关系的思考，也必然涉及对现代与未来关系的思考。

　　这就是“现代性”最“没有内容”的形式定义了。那么，现代主义、前卫艺术与后现代主义，是如何分别对之作出不同回应的呢?

　　关于现代主义乃是对现代性的一种复杂态度，其中既有着赞美、兴奋的一面，又有着反思批评、焦虑不安的一面，似乎已是学界共识，无需我展开论述了。在《20世纪艺术批评》一书里，我主要通过回顾波德莱尔以来的现代主义批评史，来梳理这个问题。波德莱尔的“现代性”概念当然带有强烈的“审美现代性”的内涵，他将它理解为从瞬间中提取永恒，从当下提取未来的方法和观念，因此，在波德莱尔看来，现代主义(或审美的现代性)恰恰不是对物质现代性，城市或布尔乔亚的现代性的一种巨细无遗的“照相式”描述，而是一种人为的“建构”。并且，也正是依据波德莱尔的现代性经验，我将现代性比喻为一种“透支的想像”，也就是一种将未来透支性地纳入当下考量的思想方式和批评方式(参拙作：《透支的想像：现代性哲学引论》，上海：学林出版社，2003年版)。每当观众抱怨他们看不懂“现代派”时，波德莱尔式的批评家会告诉这些观众：你们现在看不懂不要紧，因为一个现代性画家是为未来的人们画画的。

　　而且，在《20世纪艺术批评》一书里，我借用姚斯的文章，指出了本雅明对波德莱尔阐释中的一个偏颇之处：本雅明着重刻画的，乃是一个反物质或城市现代性的抒情诗人的形象，而不知，波德莱尔的城市现代性经验中未尝不包括受其刺激而激发出创造力的一面。总之，在考察了现代主义的诸方面之后，我给现代主义下了这样的定义：

　　“现代主义是从现代性内部成长出来的一种文化机制，其客观条件是现代市民社会与公共领域的兴起与发展;也是现代性内部一种持续地反思、批评并调校现代性当中那些令人不可欲的侧面的哲学、社会文化与艺术思潮。一方面，现代主义为现代性提供动机并赋予现代性以自我更新的活力，另一方面，它也不断质疑现代性目标的任何一种可能的偏离，并使现代性回到理想的或可欲的状态。其基本原则是自我批评或形式限定原则(即在高水平质量标准的前提下强调‘以规矩反对规矩’的形式或质量的重要性)与党派原则(即对既定状态下的临时合理性与有限视角的坚持与强调)。”

　　这个现代主义定义可以纠正一个长期误导人们的现代主义观念，即认为现代主义是始于塞尚、柯布西耶和乔伊斯的文学与艺术运动，是对工业资本主义理想的赞美，并且，已经随着工业资本主义的结束而终结。殊不知，从一开始，现代主义就更是对工业资本主义的反思与批判!因此，单纯地讲现代主义文学与艺术，这个问题说不清楚。非得放到现代性的视野下，才能明白，现代主义(或审美现代性)其实是对于现代性(或社会的现代性)的一种复杂态度，其中既有对于现代的东西(如“新”、“速度”)的赞美与崇敬，更有对于现代的其他一些方面(如“异化”)的反思与批判。

　　在中文语境里，还有一个更为可笑的错误，就是认为现代主义就是现代性，都秉承了现代性的诸多罪恶(例如“征服自然”、“役物”、“进步论”、“欧洲文化中心论”、“同一性”、“国际主义”、“以科学代宗教”、“工业化、机器化”、“大都市化”等等)。事实上，这种振振有词的说法，依赖的却是这样一个靠不住的逻辑等式：现代主义等于现代性(大前提)，而现代性因其强调“人是万物的尺度”、“进步的凯歌”、“神圣的个人”、“新的崇拜”而已经过时(小前提)，因此现代主义已经过时(结论)。

　　我在《20世纪艺术批评》一书中集中批判了这两种错误的现代主义观，并且提出了自己的观点：“唯当现代主义被视为对现代性的审美反思与批判时，现代主义才不至于被理解成一种单纯的风格或艺术运动(因为是一种风格或艺术运动，因此，与一切风格与艺术运动一样，它总会过时)。也只有在现代性这一更广阔的上下文中，现代主义/后现代主义之争才获得了一个更为具体的语境(除非现代性已经终结，否则人们就无法相信正是对现代性做出审美反思与批判的现代主义也已经终结)。”

　　理所当然地，只要现代性尚未完成，那么，作为对现代性的反思与批判文化形态的现代主义就不可能终结。这是我的基本观点。