那么，究竟什么“是”后现代主义呢?它又是如何回应现代性的呢?

　　我对这个问题的考察，分两个步骤。第一个，我在《透支的想像》一书中考察了后现代主义的哲学起源，这可以追溯到尼采。在那里，我主要根据哈贝马斯的思想，提出了尼采在各个层面上对现代性发动的解构运动。哈贝马斯曾明确指出：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间;在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则;在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现;最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”(Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trans. F. Lawrance, Cambridge: Polity Press, 1987, p.83)也就是说，不论是黑格尔本人，还是其左翼和右翼的门徒都没有对现代性做出全盘否定和批判，而只是就主体性原则的内涵作些局部调正，只有到了尼采那里，现代性由以确证自身的主体性原则才从根本上遭到质疑。

　　第二个，我主要是根据波兰著名哲学家和美学家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]对后现代主义文艺批评观的梳理和批判。他指出了后现代主义的以下两个基本特征。

　　首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义(anti-rationalism)不会有误，或者甚至是反智的(anti-intellectual)。后现代主义经常自诩最提倡宽容;但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论(乌托邦或解放的蓝图)。它质疑不断创新的追求，瓦解艺术乃是一桩英雄的事业这一文艺复兴以来西方艺术史的基本共识。相反，它同意艺术不是一种志业(vocation)而是许多职业(profession)当中的一种。其合法性在于它能够生产卖得特别好的商品。(Stefan Morawski，The Troubles With Postmodernism, London & New York, Routledge, 1996, p.89)

　　其次，后现代也是反现代，特别是对现代主义高级文化的一种有意堕落，它想要找到一种回家的感觉(高度现代主义已经压得人们喘不过气来了，现在终于可以松口气了)。因此它要使艺术更具消费性，它利用叙事、熟悉的符号与简单形式的种种好处。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。而现代主义与前卫艺术的所有原则都遭到质疑。(Ibid., pp.89-91)

　　总之，在莫拉夫斯基看来，后现代主义艺术抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，既抛弃了现代主义对审美价值的顽强追求，也抛弃了前卫艺术对文化与社会影响负责的良心，及其解放精神或社会批判的乌托邦精神。后现代主义当然也不是什么也不做，它在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善(或进步)的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基怀疑后现代理论家方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代理论家无法说明他们的假设;有意无意地，他们使他们的观点“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货(如权力意志、存在、延异、差异、异质性、谬误类推等等)。现代哲学通常有意识地、公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

　　在这两个步骤的基础上，我提出了我的后现代主义定义：

　　“后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了的文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。不仅如此，它还拒绝前卫艺术激进批判的乌托邦精神。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”

　　最后，在前述三个定义的基础上，我将现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语的范畴性区分表述为：

　　“当代艺术中大量新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性(或意识形态原则)的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，并致力于‘反分化’，取消形式自律，却坚持艺术作为社会的异在力量的批判性的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术(如达达主义与早期超现实主义)。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义(特别是美国式的后现代主义)。”

　　概念混乱，望文生义，或者对西方经过许多学者与思想家艰苦努力才得到厘清与界定的概念作似是而非的、业余水平的理解，实在是中国学术界(特别是艺术理论与批评界)最大的恶疾。直到今天，国内艺术批评界仍然无视现代主义、前卫艺术与后现代主义的范畴性区分，指着国内乱轰轰的所谓“先锋艺术”说：“这是现代艺术!”我已经在《艺术与哲学：十年论集(1993-2003)》(北京：中国社会出版社2003年版)中指出，这种做法可能出于要为国内一切“先锋艺术”辩护的慷慨大度，却犯了智性错误。将中国的“先锋艺术”一股脑儿地称为“现代艺术”并为之辩护，不仅不能做到真正的辩护，反而因为混淆视听而招来全盘恶意。

　　(原载《艺术百家》，2006年第4期)

【编辑：大崔】