那么，前卫艺术又是如何对现代性作出回应的呢?

　　要想回答这个问题，首先要对现代主义与前卫艺术这两个概念作适当的区分。确实，在西方80年代出版的两部划时代的巨著之前，这两个概念，即使在欧美也存在着严重的混乱。那时，“现代主义”与“前卫艺术”仍然是两个几乎可以互用的术语。但是，自从德国哲学家和美学家彼得·贝格尔[Peter Berger]的《前卫艺术的理论》[A Theory of Avant-garde]一书出版后，这两个术语就被严格地区分开来。而在美国艺术批评家胡伊森[Huyssen]的杰作《大分裂之后：现代主义、大众文化与后现代主义》 [After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism]出版后，“欧洲前卫艺术”(以杜桑为代表)与“美国后现代主义”(以沃霍尔为代表)也得以严格地区分开来。

　　贝格尔前卫艺术理论的意义，尚未为国内学者真正重视和认识到。他的理论建立在康德，特别是韦伯以来的德国思想传统的基础上。在这个传统中，现代性被理解为一个不断分化的过程。确实，如果我们把现代性理解为社会现代化与文化现代性的分化过程;文化现代性又理解为专家文化从日常生活中分离出来的过程，并且，专家文化又经历着一个科学理论、正义与道德论证，以及审美话语的分化过程，那么，在现代性视野中，最重大的美学问题应该是艺术作为一个价值自主的领域，如何与真理论域与正义、道德论域彼此相对独立，同时又相互关联的问题。这就是我将现代美学史理解为一部“艺术自主论”的衍变史的意思。

　　确实，自从康德总结了现代美学以来，我看不出不这样看待现代美学史的理由。康德的美学就是一次对于审美领域的相对独立性主题的艰难论证，其后，美学史可以说是对于康德的不断调整而已。正如我在《20世纪艺术批评》里所说的那样：

　　“大体上，人们可以沿着德国思想史的路线，将始于康德直至本雅明-阿多诺的美学思想，刻画为一种艺术自主论的衍变史：在康德与席勒那里，艺术成为自主的领域，但是，艺术始终没有脱离道德与真理，而是处于道德与真理的桥梁地位。随后，浪漫主义决定性地将美学导向唯美主义，将艺术完全导向审美的一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理的一边(当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开)。只有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与真理(与道德)的重新整合状态。”

　　贝格尔正是在强调现代主义对艺术自主原则的捍卫，以及前卫艺术如何试图放弃艺术自主，从而将艺术重新整合进生活的基础上，提出他的前卫艺术的理论的。

　　在《20世纪艺术批评》中，我主要依据贝格尔与胡伊桑的理论，可能是在中文语境里第一次较为清晰地界定了现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个概念。现代主义的定义，已见前述。而我对前卫艺术的界定，则直接借用了贝格尔的高度原创性理论：前卫艺术(或贝格尔所称“历史前卫艺术”)主要是指达达主义、早期超现实主义以及苏俄前卫艺术，其要旨在于反对现代主义的高度自治，强调将艺术重新整合到生活中去。

　　最后，什么是后现代主义?后现代主义又是怎样回应现代性的呢?对于前一个问题，我已经作过专门论述(见我的《20世纪艺术批评》“结论”，及《后现代主义：可能的与不可能的》，《美术观察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：

　　第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征(如“不确定性”、“内在性”等等)，根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论(例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等)。

　　第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动(比如从1860年到1960年)，这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论;其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上(比如在詹明信那里)，就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上(比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家)。

　　第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得强调。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办?”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”(Peter Burger, The Decline of Modernism, trans., Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press, 1992, pp.32-33)说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。

　　第四，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术[installation]、视像艺术[video art]等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。