笔触的价值:罗杰-弗莱论线条在现代艺术中的地位 2010-05-15 10:01:50 来源:美术焦点 作者:沈语冰 点击:
感性是什么意思?它对我们有何意义?我们可以做一个最简单的试验,就是在一道借助直尺画出的直线,与一条徒手线之间进行一下比较。直尺线纯粹是机械的,而且正如我们所说是无感性的。而任何徒手线必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性。

  “笔触的价值”(value of brush stroke)这个话题很大,可以从不同角度来谈,我选择从罗杰·弗莱(Roger Fry)来切入。这一方面是因为我目前正在翻译罗杰·弗莱的著作,另一方面是因为罗杰·弗莱是西方最早认识到笔触(stroke)、书写(handwriting)与线条(line)在现代艺术中的作用的美学家与批评家之一。

 

  这里,为了谈论的方便,我想先对这三个概念作一简单的区分(而不是定义)。笔触是指画笔(或毛笔)触及画布(或画纸)留下的痕迹。最简单的笔触当然是一个点。但笔触还可以是一个面,当留下的笔迹较为扁平而且有一定的面积之时。而当笔触伴随着画家的运笔姿势连续行进,形成一定的规律性运动时,我们就称这样的运作为“书写”。而这样的书写在画布或画纸上形成的轨迹,则是线条。在下文里,我多多少少是在相当宽泛的意义上交替使用这三个词,只是根据上下文不同而有所侧重。请读者留意。

 

  我们还可以补充以第四个概念,既是弗莱喜欢使用的,也是我们中国人最为熟悉的,那就是书法(calligraphy)。什么是书法?弗莱下过一个简明易懂的定义(当然比中国传统中的书法概念毛糙、简单得多):我们称这样的线条为书法,当这种线条想要达到的目标是在绝对确信的状态下作出的时候。弗莱的意思是,普通线条并不一定就是书法,只有当这种线条是在画家或书家的确信中画下的时候,才称得上书法。换言之,书法就是拥有内在确定性的线条。板滞刻厉,或犹豫不定,都不可能产生“优美的线条”,即Calligraphy(来自希腊语,字面的意思就是“优美的书写”)。

 

  我想先谈论一个有趣的插曲,然后再来讨论弗莱对笔触、书写、线条与书法的论述。作为一个主动从东方(特别是中国)书法与绘画中来吸取资源,从而去论证西方现代艺术合法性的批评家,弗莱的地位非常显赫,也与众不同。前几年,一位美国的汉学家叫包华石(Powers)的,写过一篇文章,讲述东方(特别是中国的)书画传统对于西方现代艺术的影响。他特别列举了罗杰·弗莱如何利用中国的资源,来建构其现代主义批评理论的。他的结论是:艺术“现代性”不是单纯的西方产物,而是一个跨文化建构,亦即它采用了国际资源,尤其是东方资源。因此,在包华石看来,“现代性”不是西方所特有的,而是一个跨文化的建构。在我所译的《塞尚及其画风的发展》一书的一个注释中,我评论了这篇文章。我不同意他的结论。当然我们的观点有相通之处,即都承认弗莱在建构其现代主义理论时参照了东方资源。

 

  包华石的巧妙之处在于,他将他文中的“现代性”一词都打上引号,明确地指出现代性就是一套话语建构。正是这一点,是我不同意的,因为现代性不仅仅是一套话语建构,在弗莱等人关于艺术现代性的话语建构之前很久,就已经有了一系列的现代性艺术实践活动。我认为,艺术的现代性,或者说现代主义,至少从塞尚等人的实践活动就早已开始了,而弗莱的批评是滞后的。弗莱在英国举办两届后印象派画展、在对塞尚进行评论,并提出“后印象派”这个词的时候,已经是1910年。此时距离塞尚去世已有4个年头。塞尚的现代主义活动早已持续了一辈子,在他去世以后罗杰·弗莱才对其进行整理、总结与理论阐发,才提出了塞尚及其他后印象派画家的基本贡献。

 

  确实,在进行这种理论总结与阐发时,弗莱引用了大量的东方资源,特别是中国的资源。他有个好友叫劳伦斯·宾雍(Lawrence Binyon),是一个英国的汉学家,对远东特别是中国的艺术非常精通。弗莱本人并不懂汉语,他关于中国的知识都来自这位朋友。弗莱本人是一个画家,又是一个极其敏锐的评论家,其绘画鉴定与欣赏的眼光极其厉害,是当时欧洲数一数二的艺术鉴定家和博物馆专家。在朋友的指点下,弗莱迅速发现了中国绘画与书法的魅力,对于绘画质地、材料、笔触、书写在艺术表达中的作用,很快就有了超人的见识。而这些恰恰是经过西方现代主义之后才被凸现出来的艺术要素。罗杰·弗莱很自然就抓住了这些东方资源,并为他所激赏的西方现代派绘画艺术辩护。

 

  现代主义艺术在当时的欧洲还没有被普遍承认,大众(甚至是美术批评家)都普遍认为像塞尚那种的绘画是垃圾、伪艺术,他们称罗杰·弗莱是骗子和诈骗犯,因为他将这些纯属骗局的艺术拿到英国展览。这是艺术史上很有名的一段传说,非常富有传奇色彩。

 

  说到这里,我顺便总结一下罗杰·弗莱的理论来源。罗杰·弗莱是一个伟大的批评家,可能是20世纪最伟大的艺术批评家之一,他也是现代主义批评理论最伟大的奠基者。他所继承的主要传统,一个是德奥艺术史中的形式分析法,主要来自沃尔夫林(Heinrich Wölfflin);另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法,主要来自莫雷利(Morelli)。这种艺术鉴定法有一定的科学性,它强调在鉴定一幅画的真伪时,不是看其最显著的特征,而是抓住那些最不重要的特征,比如耳朵的画法。人体当中那些相对次要的部位,往往会被画家忽略,但恰恰是这些地方流露出画家运笔与用色的无意识习惯。也正是在这样一些地方,最能见出伪造者有意识的摹仿痕迹,从而鉴定画作的真伪。罗杰·弗莱在鉴定方面受到莫雷里的强烈影响。加上来自东方艺术的美学资源,这些构成罗杰·弗莱的艺术批评理论的三大理论来源。

 

  现在来谈弗莱对笔触与书写问题的看法。在《塞尚及其画风的发展》一个讨论笔触问题的上下文里,弗莱写道:

 

  没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好,有时可以凌驾于艺术家之上。因此,杜奥(Dou)和凡·得·维尔夫(Van der Werff)的画那种光溜溜的表面,是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言,荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上,而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗,在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说,没有什么东西是惰性的,相反,材料为观念所渗透,并仿佛为观念所极化,因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。[2]

 

  笔触与书写,是让西方油画家感到很头疼的问题,因为公众对此很挑剔。古典绘画中如果暴露了笔触,观众就会认为此画“尚未完成”,因为古典绘画强调的是再现物象,而不是让人们去欣赏笔触、质地等绘画本身的媒介特性。因此人们认为一幅画只有被修饰得光溜溜的样子,才算完成。正是在这种要求下,伦勃朗才显示出其与众不同的一面。他在晚年反其道而行之,不顾公众的喜好,坚持笔触在其艺术表达中的地位,坚持物质的表现潜力。

 

  而伦勃朗的学生杜奥,他的作品是典型的荷兰绘画,修饰得很光滑、完美,看不到笔触。杜奥的学生维尔夫,也就是伦勃朗的再传弟子,他的画同样如此。此二人都坚持了伦勃朗早年的绘画风格,将绘画修饰得非常完美,因此受到公众欢迎,大发其财。而伦勃朗晚年却穷愁潦倒,因为他的画将有些赞助人的肖像画在幽暗的阴影里,且笔触暴露无遗,因而经常为赞助人所拒绝。这是伦勃朗晚年的一幅自画像(插图1),我们可以看到每一个笔触的运作,不过此画中的笔触与表现对象还是吻合的,因为画面上是一位饱经风霜的老人,是画家历经沧桑后对于人生的感悟,尤其是对怜悯的深思熟虑的产物。伦勃朗对此的表现,可与莎士比亚对于疯狂、贪婪、嫉妒等人性的表现相媲美。他对宽恕、怜悯等问题的关注是极其深刻的。他经历过荣华富贵,经历过登峰造极的辉煌,经历过挥霍无度的生活,到了晚年却一贫如洗,所以他对世态炎凉,人生无常感触颇深。此画中的眼睛我几乎无法与其对视太久,因为它实在太忧郁了。

 

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