这幅自画像的表达方式与其所表达的对象还是很统一的，而伦勃朗的速写则更多地表达了材料本身的表现潜力，更多凸显了笔触与材料特性，而刻画的对象则相对退居其次。

　　在这幅《熟睡的女子》(插图2)里，他用了毛笔和墨水，这是最接近中国绘画的材料和工具。伦勃朗用了寥寥数笔就刻画了一位熟睡的女子。如果用传统的西方古典绘画来衡量，我们会认为这只是一个速写，或者习作。但是如果接受过东方的艺术观念，观众就会认为这幅画已经完成了，因为中国古代的艺术从来不要求作者将笔触掩盖起来，修饰得光溜溜的。中国古代艺术一直强调表达对象与表达本身的和谐统一，所以判断绘画的第一个标准就是“气韵生动”，而非形象精确。其次是骨法用笔，又一次强调用笔的重要性。再后才是应物象形、随类赋彩等等属于描绘形象的层次。罗杰·弗莱虽然没有直接运用“气韵生动”，但是他的很多概念，比如“粒子的灵动”等等，足见他受到东方美学影响之深。

　　弗莱没有说笔触、媒介特质、质地本身就是现代主义绘画的本质，虽然其中隐含了一些这样的结论。美国大批评家格林伯格(Clement Greenberg)在弗莱的基础上做了进一步的推进。他干脆将现代主义绘画与老大师的作品做了对比。他认为老大师们的再现性绘画作品是要掩饰媒介的，用艺术来掩盖艺术，而现代主义则用艺术来关注艺术本身，这是格林伯格对现代主义绘画的一个重要论述。格林伯格说：

　　写实主义、错觉主义艺术掩饰了媒介，运用艺术来掩盖艺术……而现代主义却运用艺术来关注艺术本身。[3]

　　老大师们总在考虑表面与错觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。[4]

　　“表面”是一个二维的世界，一块画布，一些颜料;“错觉”则是一个三维的虚拟空间，以及有立体感的物象。表面与错觉之间的矛盾构成了张力。而绘画既是一个二维平面，又是一个三维的错觉空间，其最大的特征就在于这种矛盾。古典画家用艺术掩盖艺术，即用完美的错觉空间，来掩盖绘画是一个平面这一事实。格林伯格认为现代主义绘画则相反，刻画的事物本身已经无关紧要，而材料的媒介本身的特性则无限放大，成为绘画最主要的特征。格林伯格的现代主义绘画理论，显然是进一步推进了罗杰·弗莱的思想，使其观点更集中，也更极端化了。

　　顺便指出，正是这种极端化，使得格林伯格遭到了持久的批评。最著名的批评者，莫过于美国大艺术史家、大批评家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)。关于施坦伯格对格林伯格的批评，及其意义与局限等等，我已经在别的论文里作过评论。此处不赘。[5]

　　罗杰·弗莱在《塞尚》一书中，对塞尚的《高脚果盘》(插图3)一画中的笔触做了大量的集中分析，构成了整本书的一个高潮。这件作品本身非常伟大，是现代艺术史上的标志性作品。它曾经为高更所有(高更将其挂在自己的工作室里，在他一幅自画像的背景中就出现过此画)，现在收藏于美国纽约现代艺术博物馆(MOMA)。弗莱说：

　　这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”或“书写)(handwriting)，取决于其笔触所划出的习惯性曲线。在这件静物画中，手法恢复了某些古老的精神，但它变得更有节制，也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却从不死板的处理手法，正好构成了巴洛克画法的反题。[6]

　　此画在刻画事物本身之外，最大特征就在于从左下方向右上方的平行小笔触，它们几乎完全是直线，贯穿整个画面，形成强烈的秩序感。这些笔触并不与所刻画对象的轮廓相吻合，它们之间没有必然的关系，所以是塞尚别有用心的考虑。塞尚把古典绘画中通过光影处理物体的手法，转化为通过小笔触的色彩叠加来表达。这是一种全新的理念。习惯用光影考虑问题的人会对色彩视而不见，会大大削减色彩的表现力，而印象派则用色彩对比取代光影对比。塞尚在此时还属于学习印象派阶段，但也产生了自己独有的绘画建筑感。整幅画平等地分成上下两部分，中间以桌面边缘线条形成水平分割线，从而将画面分割成几个秩序感很强的空间。这种分割线采用的是文艺复兴盛期的方法，即与画布平面平行。而我们都知道，巴洛克绘画则采用强调对角线的斜面手法。平行线容易产生均衡，却不容易产生动感。所以到了巴洛克时期，为了追求画面强烈的动感，画家们就突破了盛期文艺复兴的手法。相反，成熟期的塞尚，则重新回到文艺复兴时期的那种古典绘画的均衡感。这体现了塞尚渴望恢复古典主义的结构感的想法。

　　《高脚果盘》一画，包含了现代主义绘画中用表达本身取代表达对象的理念，但此时的塞尚，其表达本身与表达对象之间还处于平衡状态，并没有完全抛开表达对象。到了晚年，他越开越强调单纯颜料的马赛克效果。我们以《圣维克多山》(插图4)一画为例。

　　塞尚在此画中完全使用了小块面的马赛克效果来建立其空间和对象。观众走近看，只能看到笔触，看到马赛克的块面效果，只有远看才能发现绘画内容，前面是树丛、房屋，中间是一大片原野，远处是圣维克多山。人的视觉会通过一些暗示，想象性地补全图案的缺漏，帮助自己形成绘画，这也就是所谓的“格式塔”(德语gestalt，意为“完成为形式”)。因为人类有这样的心理功能，所以塞尚觉得绘画不需要刻画的非常精细;过于清楚的画面反而会使观众的想象力没有着落。中国古代的绘画大师，例如吴道子，就被唐代最伟大的美术史家张彦远赞为“点画离披，时有缺落”。说吴道子的点画与对象是分离的，某些地方没有被画到，从而形成缺落，但我们通过想象却会填满这些空白。西方古典绘画却总想将绘画全部填满，而塞尚的作品却几乎都是马赛克构成的小平面，只是隐约地觉得能够构成一个画面。