由于塞尚对官方艺术的辛辣讽刺，才被称为“看上去是个最极端最无可救药的革命党人”，而罗杰-弗莱又要在《塞尚及其画风的发展》中 “试图努力勾勒出塞尚艺术的独特性质”（同上，第7页）。当然，罗杰-弗莱为塞尚定下的基调是，塞尚的成功在于他改变了早年的绘画道路而获得的。诗意画与结构画是有区别的，弗莱是通过塞尚画风的发展过程而对塞尚的画的结构价值进行分析的，比如他对塞尚的《拉撒路》、《验尸》、《宴会》等作品来认定塞尚用的是“内心视觉”：

在所有这些作品里，他都想要实现其内心视觉，却不去参考真实的模特。他从未放弃从内心寻找到构图的出发点这一野心，但是，正如我们将要看到的，他越来越多地听命于接受眼前的事物，即被视为结晶化之核心的事物，而不是诗意的灵感。没有人能够怀疑，渐渐地，他自己也不得不承认他在诗意观念的孕育以及将它们转化为融贯的造型形象方面，并不拥有特殊的天赋（同上，第27页）。

这段话就是说塞尚不属于那种造型能力很强的那种画家，但是，塞尚的画“直接为其内心视觉提供充分的框架，从任何一个角度，在任何光影条件下描绘眼前的对象，并使它们在任何一个可信的空间中相互关联起来”（同上，第28页），然后，罗杰-弗莱说：正是这一事实为我们昭示了塞尚天才的一个最重要特征，那就是他的内心视觉借以从其心智中呈现出来的巴罗克式的扭曲和回旋，与他赋予真实生活场景的那种极端化、原始或几乎拜占庭式的诠释之间的斗争（同上，第29页）。

色彩和笔触是罗杰-弗莱进一步说的内容，第一，塞尚不管在运思妙悟、写实能力与构图技巧方面如何表现得不如德拉克罗瓦，他却在色彩方面超越了他。整幅画色调丰富且富有细腻变化。弗莱的上述评论是从对《宴会》的评论而来的，此画也许是塞尚最早的作品宣言，预告了塞尚命中注定要为艺术作出某种最伟大贡献，那就是，他那种认为色彩不是附丽于形式，也不是强加于形式的东西，而是形式的一个直接组成部分的观念。30罗杰-弗莱的结论是，塞尚根本就没有成为诗意的创意画，也不是一个幻想家，而就是一个画家，“来自内心视觉材料，而不是对自然直接观察的结果”（同上，第41页）

当然，本来塞尚也想成为诗意画家的，但是塞尚的画风发展证明塞尚“为他的风格问题所苦”，罗杰-弗莱说“在所有这些对抗巴罗克大师皇皇巨作的努力中，比他本人的缺陷更为严重地暴露出其本性的，是塞尚对于严格的建筑式构图，以及近乎僧侣般庄严的线条那种本能的，尽管还需要是无意识的偏爱。61，塞尚的画风成熟于他的静物画，静物画对塞尚来说具有重要的意义，罗杰-弗莱说，在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐衰萎，塞尚具体的画法是，色彩的变化总是与平面的运动相呼应。他总是通过大量不同的修正来努力追踪这一呼应，这些修正是固有色的变化引入被观察到的结果之中的（同上，第86页），弗莱分析了这种画风与其前辈画家之间的关系，造型元素的色彩观念，达芬奇不仅早注意到一个对象在不同方向的平面上，会具有不同的色彩效果，而且还做出了科学的解释。印象主义绘画早已存在于达芬奇的理论中，如果说尚未存在于画布上的话。然而，在大多数情况下，艺术家们都不太重视这一现象，都喜欢用别的方法来暗示对象的造型性。所以，对大多数艺术爱好者来说，印象派所提示的真理似乎是一个精神错乱的悖论。到了真正的印象派画家，到了塞尚在奥维尔的同伴，例如吉约曼和毕沙罗那里，那些与平面的运动相呼应的色彩变化才得到了强有力的表达。不过，他们更多地关注如何抓住丰富多彩的视觉马赛克的全部复杂性，而不是孤立并强调总的复合体当中那些能够唤起造型形式的暗示。他们寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但这个目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节，为了处理自然的连续体，它必须被看作不连续的，没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成分——才提出其充分的权利主张（同上，第86页）。