何桂彦，美术学博士，中国批评家年会学术委员，现任教于四川美院。
记者：由于中西方文化的差异，导致了认知世界方式的不同，体现为西方的抽象主义注重在哲学和美学上的追求，而中国的抽象画更重视经验和感受，那么就请何老师从社会学的角度谈一下，导致中国抽象艺术偏离哲学和美学层面而发展的原因是什么？
何桂彦（以下简称何）：除了原始艺术外，我们可以将西方的美术发展简单概括为三个大的发展阶段：古典、现代和后现代时期。第一阶段的主要任务是如何处理、反映视觉表象，即如何在二维平面上展现现实世界；第二阶段，艺术家普遍逃离视觉表象，回归艺术本体，这个时候，点、线、面，以及作品的色彩、形式、笔触被赋予审美意义。我们常说的西方现代主义时期，其重要的一脉就是抽象艺术；发展到第三个时期后，西方当代艺术有了一次本质性的飞跃，不再过多的关注语言本身的问题，而是侧重为作品注入新的文化意识，如性别、身份、种族等。
在西方现代艺术史中，抽象艺术从一开始就不仅关涉艺术本身，而是一个涉及文化、哲学的问题。抽象艺术是西方审美现代性的产物，也是西方从19世纪中期以来，一种现代艺术精神的集中体现，最后在美国抽象表现主义运动中发展到了顶峰。在近一百年的发展历程中，它经历了一个从形式主义到现代主义的嬗变过程，其核心的艺术和美学价值体现在以下两个方面：艺术形式的自律和艺术家精神的独立。这也正是抽象艺术得以立足的两大精神支柱。
从具体的艺术发展轨迹来说，在从“形式”向“抽象”的发展过程中，西方一直存在着两条路径：一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，在罗杰·弗莱的“Form”和克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的现代美学思想中得以体现。除形式外，格氏对抽象艺术的讨论还包括对媒介纯粹性的追问，这种追问的传统发端于19世纪中期的库尔贝和马奈，终结于20世纪60年代的极少主义。另一条线索是结构抽象，即强调作品理性、几何化的构成形式。就这两种传统而言，前者是19世纪中期以来，现代派的艺术家在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，尤其是在吸纳了来自非洲、美洲的原始艺术的形式因素和东方平面化的构成特点后，在康定斯基、波洛克的创作中达到了顶峰；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础，以一种“理性、几何”的形式为特征，将点、线、面的构成赋予审美品质，这在马列维奇、蒙得里安的作品中可见一斑。
不难发现，西方的抽象艺术不仅有自身的风格谱系和发展脉络，更重要的是建立了自身的理性主义传统，即从康德的“形式的合目性”开始，到20世纪60年代，像斯特拉、克莱因等人在创作中将形式观念化，均秉承着这一批判性的传统。而且，这种理性批判又是在现代性的范畴，即社会现代性与审美现代性分裂的情况下完成的。
虽然中国的抽象艺术也注重风格、形式的表达，但与西方比较起来，其最大的特点，就是过于强调社会学的叙事。批评家高名潞曾说过，与西方分裂的现代性有所不同，中国的抽象是在“整一的现代性”背景中发展过来的。这是两者最为本质的区别。也就是说，正是没有进入“分裂”的状态，中国的抽象艺术并不能像西方建立起独立、自律的现代主义传统，相反，它需要与社会现实寻求结合，积极的介入社会。因此，中国的抽象艺术不可能建立像康德所说的“形式的合目的性”，以及格林伯格所认为的那种将形式哲学化的现代主义传统。当然，这也并不意味着中国的抽象艺术没有自身的价值。但是，如何认识、评判这种价值仍需要将中国抽象艺术与特定时期的文化、社会语境结合起来。事实上，我并不认为中国的抽象艺术更偏向于经验和感受。
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