记者：何老师，您有提到过西方的抽象艺术起初是解决如何在视觉中再现自然的问题，之后开始追求一种平面化的二维表达，发展到最后就从形式直接转化为抽象，但是中国的抽象艺术并没有经历这样一个发展的历程，而是直接借用了西方抽象现代艺术的语言，这可以说是一种极端却又不失为良策的方法，与拿来主义的初衷有些不谋而合，由此您对中国抽象艺术的这种“降生”方式有怎样的见解，那么对于她的利弊应该怎样去“和谐”呢？

何：我们可以借助格林伯格的理论来分析这个问题。在格氏看来，西方现代绘画大致经历了三个阶段后最终发展成为当代的抽象艺术：一个是库尔贝、马奈时期的法国绘画，艺术家解决的是如何在视觉中再现自然的问题；另一个是印象派，他们追求一种平面化的二维空间的表达；第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义，此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。当然，格氏的理论仍有一个潜在的目的，就是他希望为美国抽象艺术的起步与发展赋予合法化的外衣。也就是说，按照这个线索，美国抽象表现主义既继承了西方，尤其是发端于巴黎的现代艺术传统，同时，也超越了“巴黎画派”，乃至整个欧洲的现代绘画。

中国抽象艺术的发端时期并不具有像西方那样的历史与文化条件。尽管20世纪30年代，像“决澜社”的艺术家，或者更早的一些艺术家如林风眠，他们曾将西方的现代风格引进中国，但是，从40年代初延安的文艺座谈会讲话，到50年代对艺术进行社会民族化的改造，特别是文革时期的高大全、红光亮创作体制的建立，在近半个世纪的时期里，早期的现代传统，或者说与抽象艺术仅有的一点知识，都完全被历史改造了，被遮蔽了，被遗忘了。文革结束，紧接着是改革开放，这个时候，一些艺术家才发现，我们除了社会现实主义之外，其他的均一无所有。虽然1979年吴冠中提出的“形式美”在美术界产生了振聋发聩的作用，但客观上讲，吴先生所讲的“形式美”并不是我们所说的抽象。因此，在整个80年代，中国的抽象艺术家都需要向西方学习，必须借助西方抽象艺术的参照系来形成、发展个人的抽象风格。所以，借鉴与模仿都是迫不得已，是没有办法的办法。

但是，我们并不能因此就否定当时抽象艺术所具有的价值。尽管抽象艺术在80年代并不是现代主义浪潮的中心，却仍然在思想解放、文化现代性的建设过程中起过重要的作用。不过，这种模仿与学习到90年代中期就基本结束了。其实，我们今天已认识到，中国抽象艺术的发展如果不从形式上超越西方，如果不回归本土的文化传统与艺术史的发展逻辑中，将是没有出路的。同时，我们也应理解到，抽象艺术从最初开始就不仅仅是一个单纯的艺术样式问题，而是一个涉及文化反叛的思想问题。

记者：对于中国抽象艺术来说，是不是因为缺乏这种根性的“源”生长，才造成了当今中国抽象艺术发展的多元化以及不规则性，更没有形成一种风格的谱系性？就像一个从小没有母亲的孩子，在缺乏母爱关怀的前提下，必然会对其性格的发展和感情体系的健全有很大的影响。

何：虽然说中国的抽象艺术在发展之初存在着先天不足的情况，但经过三十多年的发展，仍然有很大的进步，最终形成了今天蔚为壮观的多元格局。我想，如果今天策划一个中国抽象艺术的大展，不管是从形态、风格，还是从媒介、观念表达上，我们都能找到一些能与西方抽象艺术大师进行对话的艺术家。事实上，多元化的格局与“源”并无直接的关系，相反应取决于艺术家的创造。