记者：因为中国抽象艺术特殊的产生方式，导致了它深陷于中西方双重的参照系之下，为了摆脱这样的尴尬境地，就应该建立起我们自己的艺术史叙事方式，请何老师您针对这方面谈一下。

何：许多批评家，像高名潞、栗宪庭、易英、李旭等都对这个问题有深入的讨论。我个人的观点是，中国的抽象艺术要真正的摆脱西方，就应该在现代性的框架下，回归本土的文化传统与自身的艺术史发展的上下文关系中，同时，艺术家应重视自己的创作方法论。除了具体的创作外，另一个重要的工作是批评界应建立自身的批评话语，建构自己的艺术史叙事方法。2008年的时候，我曾策划了“走向后抽象”的展览。提出“后抽象”也是一种尝试，就是力图找到一种超越西方现代主义叙事的批评方法。

在我看来，由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段，完全以一种开放的状态展开自己的创作，因此，在形态上，一切与抽象有关的方式都可以纳入到作品的表现之中，例如王易罡的文化抽象，王光乐将形式做观念化的处理、王天德的《文化餐桌》就结合了装置艺术的表现形态；而戴光郁《还原——水迹墨痕》、张羽的《指印》既可以说是抽象水墨，也可以称为实验水墨，因为艺术家的创作实质上吸收了行为艺术的表达观念。在文化观念上，“后抽象”完全可以依托于文化全球化的语境，敢于打通中西文化自身的文化壁垒，汲取自身所需的文化观念，将文化多元主义作为自身的艺术诉求。一方面，我们应该认识到，艺术家完全可以在本民族的文化传统中创造出一种新的抽象范式或语汇；另一方面，我们也可以放弃本土的文化传统，利用国际性的抽象语言来从事抽象艺术的实验。

记者：对于中西方抽象来说，它们处于不同的社会语境，不同的艺术系统和不同的文化诉求中，抽象艺术可以在欧美成为一种主流的艺术形态，而在中国却一直处于边缘，就这个现象来说，您认为我们应该如何对中国的抽象艺术的价值进行考量？

何：实际上， 20世纪70年代末以来，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术始终都是一个“他者”，一直被主流艺术边缘化，文革时期如此，新潮时期亦然，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也一样。中国抽象艺术遭受的责难是多方面的：体制内的当权者不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术相矛盾；新潮美术不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画体系中缺乏孕育抽象艺术的土壤，当时的抽象艺术更多的是对西方抽象艺术的借鉴，并不具有原创性；当代艺术排斥它，认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，并不能对当代文化的建设提出新的问题。尽管中国的抽象艺术一直处于边缘化的状态，但它的价值却是不能低估的，至少，作为一种艺术形态，它可以从一个侧面反映中国当代艺术的发展进程。譬如，70年代末80年代初所体现出的个体解放与反叛精神、80年代初的思想解放与现代意识，80年代中期对文化现代性的诉求，90年代对本土文化身份的强调，以及新世纪以来艺术家对方法论与文化语境的自觉等等。但总体来说，由于中国的当代艺术的主导方向是由社会学叙事所主宰，所以，抽象艺术的边缘化至少在短期之内是无法改变的，毕竟它不能直接参与到社会现实之中。

【编辑：李璞】