H：生长这个词是很容易带有自然物理属性的陷阱，这个问题我绕了半天没有让你掉进来。

我感觉我是在一个艺术家所描绘的场景中，这个场景中我是一个被介入者，来观看这个场景，不是与一个场景对话，我这种感觉正确与否？

阅读习惯是强迫制造了一个描绘方式，而这个描绘方式我是作为一个观看者进入到你的作品当中的。

C：试图进去，但它本身是一个很完整的结构关系，所以往往很难进去。

H：到了《真空妙有》之后，你会忽然发现我进入到你的作品中的对话关系更强烈了。你在前几个系列作品当中实际上是制造了一个个华美的硬壳蛋，而每一个蛋都是源自于强烈的观念诉求，来引导别人跟随你的视觉经验和视觉资源的组合走进去，但是《真空妙有》将这种场景打开了。由此我想即使你在创作这件作品的时候，你在2006年之前，那些创作的过程实际上一直是在创造一个场景，而你的对话已经在场景中得以完成。

到了《真空妙有》的时候，实现了精神结构上的转化，开始了与自己的对话。与自己的对话所有的场景、玩偶的出现、玩偶与人物的关联性，构成了一个线索。创作者和观看者进入到自我对话与场景对话的关系状态中，其中已经没有那么强烈的来压迫别人接受的视觉资源。一切开始回归，这似乎能解释为什么长白山的雪会成为你天然想找到的东西，因为这些东西是不带有强烈的干扰性和冲击性的，实际上是营造的一种氛围，可以让人更轻松更自然的走进作品所营造的对话关系中。

你的新作，在叙事结构上走进的是一种对话方式的关系状态。你在面对这件作品本身的时候，和你之前做天使等等系列的时候的个人体验有什么区别？

C：其实我整体还是能用两个字来回答就是“自由”。

在《真空妙有》这个阶段，已经走到精神空间里面去了。2006年的《天使》是刚刚介入精神空间的阶段，经过这四年的成长以后，其实我有了一个新的诉求就是自由。在精神空间里面更自由，去生长去游弋。我个人觉得我的心理空间由原来的封闭状态渐渐打开。甚而不一定是心理的，或许就是本来的思想结构和认知方式。它其实跟你整个人的生长是有关系的，人都会在经验当中成长和蜕变。我从生理层面、心理层面到精神层面进而走向自由，这四个阶段记录着我的成长和变化的过程。

《真空妙有》可以让别人介入是因为它有真正自由的空间。在画面中的人和偶的交流不是一个封闭的交流，是敞开的交流。人如果真正进入到精神空间里面去对话的话，不是排他的，因为精神空间是可以自由伸展的。所以你们都能感受到可以进入这个空间，到画面中的两个人中间去。

人和偶之间有一条人所看不见的信息线，人的脑波和偶的脑波之间可以交流。假如你是一个观者，你仍然可以进入到这个空间里面，你的脑波也可以和他们两个的脑波交流。

到底还是当代的……

Z：早年的油画还有《天使》系列等等，都是浓墨重彩的，那时候的表达方式是否更西方？而我看《真空妙有》中的山、船、人，想到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这句话，你是不是渐渐的用东方的哲学诠释你的作品？

C：在2006年以后，我开始大量的参阅禅宗思想，我发现其实对前面的浓墨重彩到蓝天元素的放大，对于我自己来说都是物质元素。一个意识形态的元素，其实在我做的时候没有意识到。我是非主观的去做的，所以它有一个自然的呈现。我会习惯性的去反思，为什么我会有“红”这种后来被人们认为意识形态的东西出现，而且前几年大家对这种符号性的元素的出现会有很多的剖析、理解和认知，还有一些批判。实际上我在做这些东西的时候，我觉得一个中国人在成长的过程里面一定会和历史发生关系的。那么这种关系是潜移默化的影响你，是被刺激的。到了一个时候我会把它拿出来，为什么，其实我自己都不知道。到了2009年《真空妙有》系列中国元素出来了，其实是中国水墨山水的呈现。我已经追问过我自己，我的作品里面为什么会有意识形态的东西出现，其实我当时是不自知的，我的生命体验里面有这些东西我就拿出来了。我是那种直觉走在先的艺术家，白色的雪、我想要的黑白的调性，冥冥当中感受过的大山的感觉……当我真正的去寻找并且他们出现在我的镜头里面的时候，我被吓到了——那些山真的是太像中国水墨画里面的山了。这让我无语。