我不知道现代的人为什么越来越没有发现的能力了，我发现了，我也是在冥冥之中去追逐这个东西。我很庆幸是我的镜头发现了这些，如果是我肉眼看到，或许也就匆匆而过了。

其实中国的山水几千年以前在那里，现在还在那里。没有任何变化，是我们的视觉判断经验改变了，我们的思维方式改变了。

所以于我而言不是思维方式的改变，而是在追溯以前“红”的文化和符号的呈现。这让我觉得，2006以前不管是文化的呈现还是符号的呈现都还是太表面的呈现。更重要的呈现应该是精神的呈现，中国精神的呈现。

H：崔岫闻已经很好的回答了这个问题，但是我一直担心她的回答有一个对公众的误读的可能性。因为作品中所呈现的山脊、平原这种景色的构成方式，这种带有自然主义的意向的表达，毫无疑问是带有很强烈的中国元素的。

但这种中国元素在我看来不是对所谓的中国艺术样式的回归，或者是试图寻找与中国文化传统的记忆的链接。其实在《真空妙有》里面仍然使用了非常强烈的西方的创作方式，还是一个当代艺术的创作方式。我们讲的古典的这种审美体验，实际上是剖离掉主体存在的。就像是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”里面的意境，是王维在讲中国文化中的无我的状态。中国的传统文化中，它的这种思辨观，它的这种文化体验，表象的这种理解方式中，是剔除掉西方的带有本体论的我的存在，本体是从那种境界中被抽离掉的。所有的人物都不是被本体的，是被关注被自然化的一个状态。

但是在崔岫闻的作品里面，无论是她用了什么样的模式，我们都能发现强烈的主体存在的创作方式仍然是她最根本的思维模式。

所以《真空妙有》给我提供的经验仍然不是古典山水的重复的经验，仍然是在这样一个干净青涩状态下的与我们相关联的状态下，还是有很强烈的本体的思辨性在里面。在一个思辨观的对主体的沉思状态中，纳入了一些元素。它的贴切还不会影响这种根本的创作方式的时候，这是我所感兴趣的。

你看我们现在身上穿的是什么？我们和文化根性的链接不是简单的把古代的东西翻出来穿在身上，而是穿在身上以后仍然能够贴切的去做当下的事情——去西餐厅或者卡拉ok厅。所以精神内核和表述内核以及思辨内核，仍然是当下的那个状态。但是与过去的对接，使得我们的当下不同于简单的舶来品的当下，那时候更有意义。

C：你所说的主体性是一个点也是一个方式，我做完这个作品之后，在《碰撞》展览之后，我又进入到一个反思的状态，这个主体性恰恰是我现在要思考的问题。可能在下一个创作过程里面，要把这主体性消解掉甚至是打破掉。我觉得在这个系列里面，主体性的存在和画面人物关系的状态还是属于二元的，思辨的，在一个对峙的哲学体系里面去把它构建和完成。就像你们刚才感知到的，可以介入到这个画面中的空间了。这个关系点不止是两个人，可能三个人、五个人、八个人都可以。这个主体性是有我在存在的，这个我在以前的作品里面是一个完整的我。到了《真空妙有》的时候你可以介入了，但是还是有一个“我”存在。我要追求的就是这里面是无我的，这样一个状态。