提姆-格里芬：也许这种抽象作品在已有体系中很难量化。我们是不是也可以从这个角度看待本届展览的跨领域多学科的冲动?

丹尼尔-伯恩鲍姆：可能用来描述这次展览里绘画作品或者“绘画性”作品的角色更合适。比如托尼-康拉德(Tony Conrad)的“黄色电影”系列(Yellow Movies，1972-73)本身虽然不是绘画，但它美丽抽象的图像带有一种强烈的绘画感。安德烈-卡得尔(André Cadere)的作品无非就是些蠢蠢的棍子，但换一个放置或移动的空间，它们就使整个房间都变成了一幅画。如果像这样放松类别之间的分割线，我们还可以看看Ulla von Brandenburg，她用构成主义风格的彩色纺织物创作了一件装置作品。还有Cildo Meireles或者米开朗基罗-皮斯托(Michelangelo Pistoletto)，后者将在他的行为作品里砸碎若干大镜子。实际上，我们还在重建布林克-巴勒莫(Blinky Palermo)为1976年威尼斯双年展创作的一件大型绘画装置;当年展览结束后立刻销毁了这件作品。今年我们也会这么做。

提姆-格里芬：也就是说通过破坏进行创造。

丹尼尔-伯恩鲍姆：或者说通过提出贵重品的反命题。我记得伊塔罗-卡维诺(Italo Calvino)有个科幻故事写得特别美，其中有一段讲到第一个“符号”：世界诞生了，突然间还出现了另外一种东西;它不是世界，但与世界有关。那个符号，尽管复制了整个宇宙，却可以无限地小。这次双年展也是这样。我们还会展出小野洋子的“指令系列”(Instruction Pieces)，其中有些内容非常短，比如就说一句“飞”或“盯着圆点看直到它变成方的”等。

提姆-格里芬：是什么让这些姿态在今天具有相关性?

丹尼尔-伯恩鲍姆：当然了，我很清楚，从某种程度上说，现在市场对艺术品的控制有所松动，这些作品背后隐藏的讯息是，我们需要或者渴望拿出一个除了市场以外的另选项。就此而言，小野洋子是具有相关性的，她的指令作品根本不可能被收藏或买卖。它们就像诗歌一样。Fahlström也对大众艺术非常着迷;他觉得艺术应该像密纹唱片。

提姆-格里芬：但这次展览里有多少作品采用了这种慷慨的模式?

丹尼尔-伯恩鲍姆：嗯，Thomas Bayrle一直对批量生产很有兴趣，这次他做了一块巨大的花纹墙纸：免费而且可以无限复制。还有亚历山大-米尔(Aleksandra Mir)，他做了一百万张威尼斯风景明信片;任何人都可以选一张寄回家。但这里我又要说一遍，回顾历史可以帮助我们找到前进的方向。还有专门一个展厅展出日本前卫艺术运动“具体群”(Gutaï)的成果，该运动关注复制品，活动和偶发事件——这些东西都称不上是原初的表现对象，而是某个具体活动本身。话说回来，如果认真思考“制造世界”这个主题，我们就必须将世界看成一个共享的整体，不是吗?这个世界里住的不止一个人，所以“制造”要围绕修建某种共同体展开。