在媒体时代，媒体艺术与大众媒体之间发生了什么？

视频带来的最大机遇是把不同的时间和空间引进现场，影像嵌入现场之中，使 “空间能动化，时间空间化”，现场在时间与空间里无限延伸。时间被压缩、 被拉长，变异为不同的时间形态。此时，巨大的叙事空间出现了，叙事得以大幅度增长，这使作品有可能比现实更加丰富。

影像现场是一个公开的流动场域，众多作品同时并存，构成现场的多重影像系统，观众的视线在各系统之 间游移不定。尽管影像现场依旧吁请黑暗，然而这里却绝非一个梦幻之地。有时它是一个陷阱，有时是祭坛， 有时是储藏室，有时却是屠场、是广场或密室....。。随着不同作品的到场，展厅不断转换着它的意义和功能。 在黑暗的电影院里，外面的世界支配着银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。而在影像现场， 黑暗与空间本身却被物质化了，成为一种有待艺术家处理的材料。影像空间被物质化的同时也被观念化了。 这个被观念化了的感性空间是一种“情境”。情境包含了人的在场和“作为”，牵扯着我们的记忆、筹划 与建造，在这一切之中，时间和空间再次变得生动起来。

在影像现场，作品并不仅仅占据空间，而且使它运动起来，赋予它形式，使之 具有生命。它不仅仅是伽里略和牛顿所界定的物理空间，不仅仅是那个均匀的、 在任何位置和任何方向上都是等价的、感官所不能觉知的间隔。它有所归属、 有所聚集，有所包容、有所遮蔽....。。另一方面，时间的空间化在这里则首先意 味着时间的多重性，意味着在一个新的方向上确立起作品的语义学关联以及叙 事容量。影像现场极大地开发出了叙事的空间形式。其空间性不仅仅存在于视 觉影像的内焦点与外焦点之间，而且渗透到摄像机的每一种运作之内。这种时 间的空间化与影院式的影像世界彼此分享。然而，影像现场的真正优势在于： 它天然地就是一个物质性空间。正是这种物质性空间使本为虚拟现实的影像叙 事如“物”一般现身在场，同样，也正是这种特性使它异常简单地获得了音乐 中的对位法以及文学中的复调叙事一直以来所刻意追求的空间结构。在影像现场，虚拟空间、物质空间以及内在空间相互纠缠，每一种空间都有自己特定的时间轴，在这种多 重空间的相互关系中，时间也多重化了。时间不再是平滑的、连贯的和无可置疑的，它的矛盾、它的裂缝 以及它的多向性和模棱两可通过现场发生的故事曝露在我们面前。影像也不再只是对于事件的表述，它还 是事件本身。事件之发生演历得越慢，它所诱发的身体感觉越剧烈，其征兆性与仪式意味就越强。因为速 度的缓慢使事态的目标与可能性无限制地推迟、延宕。每一个动作、每一个细节的未来都如同迷雾疑团。 观众在意义的钢索上备受煎熬，直至一切影像渐渐隐入那命定的因而是不可阻挡的黑暗。然而，这被刻意 拉长了的消失过程是如此漫长、如此令人难以承受，以至于竟成为一种刻骨的依恋——不是对于影像或叙 事的依恋，而是恋物癖般的缠绵。这一切绝非一部影片所能够提供。它无从叙述。它是将观众裹挟其中的 一次事件，一个吞噬目光的“物”。它不是一个故事，不是一连串发生在时间轴上的行为碎片，不是事件之流。 它几乎断然地，一次性地在其意义的显示中临场。在这里，事件之发生是一次拢聚，场中所有都来到我们 身边，紧紧地攀附在我们身上。我们不是运用眼睛诉诸观看，而是以全身 - 心的“触 - 觉”有所经历。

透过作为视觉中介的镜头，世界被注视，凝固成片断式的图像。然而，摄影作品却往往能够呈现出一种独 特的整体性。布列松所谓的“决定性瞬间”，是通过相机镜头对世界的一瞥而非注视(那关切的一瞥超出 了传统的主体主义视觉模型)。通过照相机的观看和纪录，正在发生着的事态凝固下来。然而这种凝固的 方式却并不仅仅是一个连续的时间轴上的切片，这个“瞬间”所容纳的也不仅仅是一种过于狭窄的现在， 在这里，“决定性的瞬间”远超乎一瞬。这接近于我们听音乐的体验，瞬间延伸为一个知觉的跨度，在这 个知觉跨度中，直接记忆与期望两者都绝妙地结合为一体。这就是摄影之所以成为艺术的根本所在，它超 出瞬间，也超出了记录和映像的功能，它不仅仅是凝固，而且是一种显示。摄影把世界保存在它自身之中， 世界仿佛自己在呈现、发生着。在此，摄影似乎也在追随着康斯特布尔的“真正绘画的理想”——“从飞 逝的时间中截取片刻，赋予它永久而清晰的存在”。然而，摄影却绝不是瞬间之事，作为“光之书写”， 摄影蕴涵着时间——摄影事件。

数码影像导致了整个图像生产方式的革命，同时也使影像形态发生了根本的变化。与传统图像相比，数码 影像具有以下四种特质：A 即时性，数码影像即时成像的能力伴随着随时删除的可能性。这种即时性直接 导致了摄影的却魅，即暗房体验和“显影魔法”的消除。暗房中那满怀期待的忐忑心境和影像显影的漫长 过程被一个简单的按钮取代了。B 无成本，对个人来说，数码影像是最廉价的影像生产方式，它的无成本性使我们这个时代的图像迅速增殖和贬值。无穷无尽的影像意味着什么？一切都可能被记录，意味着什么？ 如果一切都可以被记录，那么什么是值得记录和记忆的？在此，记录 - 记忆之间的亲缘性割裂了。C 可修 改，数码影像可以随意修改，因为说到底它是一套看不懂的编码，赛博空间这个无形暗箱中的一组数字。 然而，因为这个特性，每一张照片都同时作为画底，取代暗房的 PHOTOSHOP 许诺了任意绘画的可能性—— 润饰与覆盖成为影像的常态。由此，一次性成像时代影像那种“目击 - 证实”的功能丧失了。D 传播，传 播作为数码影像的内在功能是对影像文化的最大冲击，影像从手机摄像头、从 DV 机处找到了新的载体和 可能性。手指轻松的揿按两下，“拍并传送着”，拍摄成像的行为本身已经蕴涵着传播发送。上传与下载， 互联网成为当代影像交往的最重要现场，为媒体生活与图像意识的改造提供了操作平台。暴露与观淫，发 送传播成为展示的最基本形式，观看的欲望与政治在影像的无限传播中充分实现。

社会学家鲍曼用“围困的社会”一词描述我们今天的现实境遇。“围困的社会” 所指涉的，并不是纠缠着每个个体的社会政治学，不止是乔治-奥威尔、赫胥 黎所叙述的极权统治的梦魇，也不止于汉娜-阿伦特、米歇尔-福柯所分析的 无形的权力操控。在一个“围困的社会”，个体被赋予形式上的政治自由，却 无从实现自由。因为个人心甘情愿地处于一套精密的管理学代理关系之中，政 治、权力和自由都已经中介化了。《1984》中的“老大哥”已经变成了 1999 年的电视娱乐节目的主角，“老大哥”不再是一个神话般的统治者，他是无数 隐形人的合力，是被大众传媒架空了的大众。政治不是被给予的、代表或者被 代表的，而是指向性的和批判性的。政治是集体的、有效的、可见的行动，是 一种群体性在场。然而，这种集体行动现在却导致对政治的娱乐化和贬低—— 政治原本带有的对于现实的批判性和实践性，现在却成为一种代表 - 表演的奇 观，甚至蜕变为一种管理学，一种维持和保存的机制。“围困的社会”，是一 个被生活政治围困的世界，一个分不清个体和社会、自我与他者、作者与观者 的世界；也是一个被系统化的知识表述的世界，一个没有远方和陌生之地、没 有神话和未知领域的世界；同时，这还是被 Google Earth 和 GPS 全面呈现 - 监控着的世界，一个“没有外部的世界”。