戴维-霍克尼作品《粘合》

与波普艺术草创时期的前辈们所不同的是，包括霍尼克本人在内的这群艺术家，主要是画家，虽然他们并不拒绝拼贴，并偶尔为之，但绘画仍然是他们主要的表现手段。他们普遍意识到抽象绘画在60年代的发展，但主观上似乎更受布莱克的影响，更偏向具象绘画。这点使其创作与第一阶段波普有不小的距离，第二阶段艺术家们更强调绘画性。霍克尼本人在素描和肖像绘画上获得评价也与这种因素有关。他尤其擅长钢笔画，线条柔和、简洁，有种令人揪心的脆弱之美，对诗人W.H.奥登的钢笔素描很好地体现了这一点。

霍尼克还很善于把一些非绘画性因素融于绘画作品中，如表演和涂鸦等，这后来也成为波普艺术家们的“惯技”。在1961年轰动一时的展览上，他预先张扬说皇家美院正在发生什么事情，以吊起观众的胃口。于是人们纷纷造访那里的艺术家工作室，看到底出了什么事。霍尼克挑选这个时机，突然透露他的“同志”行为：他开始在画布上涂抹说给男友听的私密话语。情急之下，那些字母和符号呈歪扭、失衡状，微妙地契合了作者彼时的“张皇失措”。这幅叫做《我们哥俩相信相爱》（We 2 Boys Together Clinging）的抽象作品的题目据说来自美国诗人惠特曼的一首诗。

波普艺术作为一种对发达的工业文明所带来的消费社会的能动反应，所反映的清一色是与都市大众文化合拍的时尚、风俗和流行趣味。整个60年代，风景画几乎从人们的艺术趣味中淡出——人们不关心自然，只关心技术社会的“奇技淫巧”。百货店精致橱窗里的陈列或超级市场货架上的物件，成了波普艺术家们灵感的源泉。因此，尽管一些波普艺术作品看上去带有一定的讽刺意味，但其出发点还是要讴歌、拥抱一个大众消费社会。美国艺术评论家露西-史密斯说：“波普艺术是赞美性的。艺术家真的喜欢他们运用的材料。他们喜欢这些材料本身，也因为这些材料是他们享受的文化之象征：其速度、能量、色情和对于新的激情。”

从形式上来说，波普艺术家们摒弃了此前沉闷的学院风格，开始尝试以拼贴等非绘画性的手段来表现都市通俗文化中的题材，貌似有很强的“去精英化”特征。但就其作为前卫艺术的出发点而言，恰恰是不折不扣、如假包换的精英姿态。这一点，从英国波普势力主流艺术家们清一色学院派的出身上，亦可见一斑。照美国现代艺术批评家克莱门特-格林伯格的说法，“前卫”文化是对已经停滞不前的传统文化的批判和重建，是意识形态领域里的一场革命，因而是高级的精英文化形态。但同时它又是走向工业化时代的产物，与之相适应的是现代社会也在造就一种“后卫”文化，即庸俗的大众文化。格林伯格话语中的大众文化，主要指两种对象物，一是庸俗化了的学院派艺术，早已堕落为纯技术主义的、毫无“精气神”可言的精致画室技巧；二是现代都市所制造的商业性市民文化，如时尚杂志、流行歌曲、电视肥皂剧、商业广告，等等。

对前者，应该说波普艺术具有“免疫力”，因其原本就源自对抽象表现主义等架上绘画语言的绝望和反动，其成功也是抑制、摒弃纯绘画语言，尝试非绘画、超绘画表现形式的结果。但对后者，状况则不容乐观。因波普艺术作为“前卫”文化所借助的表现题材，与现代商业社会日复一日海量产出的“后卫”文化有相当的重合部分和同构性，两者很容易形成某种“共谋”关系，在互相利用的同时相互消解。欧美社会的现状早已反证了这一点。作为在英美波普延长线上的波普“中国势力”（China Power）也难逃其“杯具”：随便进入位于上海新天地或北京的798、南锣鼓巷这类时尚地界的一家精品店，你都能看到拿“毛”（Mao）或工农兵大批判等政治波普符号来说事的T恤衫、咖啡杯和烟灰缸，被郑重其事地摆在货架上待销。那情景与在纽约看到玛丽莲-梦露被消费，在东京看到占领时期美军的军靴、背囊的仿制品被摆在原宿、表参道的精品店里毫无二致。

也正是从这个意义上，波普艺术的出现标志着现代主义在理论上的终结。
 

【编辑：陈耀杰】