诚然，1949年以后，尤其是文革的十年中，构成中国传统之历史性存的种种现实都遭到了近乎彻底的清除，但更准确地说，其中被损毁的是传统的历史性成果(包括物质和精神的)，而不是传统本身(即本体论意义上的传统)，因为实施所有粗暴或含蓄的清除行为的主体并非外来的征服者，而就是身处悠久传统中的人们，并且这些事实正是在凭借着艰苦卓绝的斗争所取得的民族独立之后发生的。所以，传统并不如今天的反思所设想的那样成为文化革命的对象；相反，文化革命本身亦是身处传统之中的一次反思。作为反思者的文化革命如同后来对其进行反思的反思者一样遗忘了自身与其反对者的关联性，从而将自身设想为不带偏见的中立者而忙于斩断自身与前一时代的关系。显然，后来对文化革命展开反思的反思者正在犯同样的毛病。

由此可见，我们的传统不但没有在互为反题的反思循环中被摧毁，倒是正在其间显现自身。作为选择的结果，不管是文人情怀还是革命样版戏都是我们历史的真切组成部分，它们只不过是从就在着的非此即彼的颠倒循环中的一个片断。因此可以说，“全盘西化”也好，文化革命也好，’85思潮也好，全不在传统的对立面，而都是传统反思自身历史性结果的历史性结果。同样，今天“复兴传统”的诉求，也并非是站在传统废墟上的呐喊，而就是从来都未曾失落过的传统在经验当下这一时代时的新的试探。当意识到这一点的时候，“复兴传统”便不再是一个有待我们去解决的问题，而是我们在面对新的历史经验时的一种不自觉的防御式反应，它根源于传统的自我约束力量。

中国传统在当代艺术中的显现

当人们追溯一种文化传统的渊源并试图构建一种新的文化风尚的时候，艺术始终处于最显耀的位置，这不仅是因为艺术作品总是为当下的思辨提供最具体、最鲜活的例证，而且更因为艺术本身就是另一种思辨经验【6】。这也是下文将从当代艺术史的角度对中国传统及其效果历史展开追问的理由；另一方面，也因为艺术——尤其是当代艺术——与政治制度、社会学问题间不时的碰撞，本文还将在下一个部分中结合更具体的案例探讨中国当代艺术的效果历史意识问题。

1949年以后，尤其是文革十年对传统的反思之所以较之前的“洋为中用”、“中西合璧”要来得极端，是因为这一时期的革新诉求不仅与文明的复兴有关，而且更与新政权的建立和巩固有关。纵观中国历史，每一次经由革命的朝代更替都会在不同的程度上造成文明成果的毁坏，但由此而来的变化在思想道德层面上通常都不会出现全面的颠倒，而是继续在认同前朝基本价值体系的基础上，做出新的意识形态阐释，从而为新政权的确立寻求合法化依据，并为推行新的政策扫清障碍。否则，我们今天便无法在“道-儒-佛”这样一个稳定的参照系中谈论“传统”。在与过往历史的比对中，会发现，“人民民主专政”确实如我们从小便被告知的那样，是中国历史上前无古人的尝试。它在参照的苏联经验下所奉行的“马克思主义”不仅颠覆了“传统”的制度，而且还要彻底地铲除那些制度赖以存在的道德基础，尽管这些行动很多时候是在“扬弃”或“留其‘精华’去其‘糟粕’”的名义下实施的【7】。然而，正是种种为着“铲除封建余毒”的行动常常体现出强烈的封建专制意识：“批林批孔”即是其中之一。不过，这类在历史性存在上显现着传统的一致性的证据还不是本文所要讨论的重点，在这里，将要继续追问的仍旧是那种本体论意义上的传统的效果历史。

与所有反思的文明史一样，中华文明也是在对整体解决方案的不断寻求中建立起来的。对上古思想的重新阐释也好，从外来知识中汲取营养也好，在我们的传统中，这些为着提供整体解决方案的反思总是与具体的社会实践结合，要么作为当朝的自我反省成为某种“变法”，要么在某个末代成为农民起义的“纲领”，继而在起义胜利后被推行，因而，诸多反思中的一种总是能够最终脱颖而出，成为制度化的政治、文化实践。于是，我们的传统呈现为一种线性的自我约束，尽管新的反思总是会在或长或短的时期里再次出现，但这种自上而下的反思到底会因其制度化的有效性而走向极端，即反思自身的那种乔装客观性的企图总是因现实中的成功贯彻而陷入自我沉迷，其结果便是在对现实问题的漠视或强行“矫正”过程中将自身及其制度推向再次被全盘否定的循环。千百年来以“天道”或“天理”为名义的反思是如此，20世纪以来以“科学”为名义的反思亦是如此。

由此我们可以发现，不仅是1949年后的毁坏“传统”的所有行动恰恰根源于传统本身，而且，1970年代末至1980年代末的文化运动也同样是我们传统中一脉相承的自我约束性的又一结果。不同的是，以“’85新潮美术运动”为代表的文化思潮是站在意识形态的对立面上展开的，它与1980年代的政治要求在一种表面上并不和谐的互动中搭成默契，并终于在激进的现实行动中不欢而散【8】。从整体上看，“’85新潮美术运动”体现为一个从感性激情到理性反思的过程，也体现为一个从个体艺术实验到宏大叙事的文化运动的过程，但从效果历史的角度来说，它更是一个传统的自我约束性试图从个体表述中将某种新的文化艺术秩序淘洗出来的过程，这一点可以从“贵阳五青年”的具体案例中看出【9】。当然，1989年的诸多事件意味着这一淘洗过程并没有最终取得一个令人信服的解决方案，但毋庸置疑的是，它促成了一种新势态的形成，这种新势态之所以表现出空前的包容性和开放性【10】，乃是由于那种因大量借用西方现代主义艺术成果而导致的倦怠感为文化政策提供的自信心：重建民族“传统”开始成为1990年代的普遍愿望，与此相对，种种来自西方现代主义艺术的富有攻击性的形式则已在自行消退，艺术不再显得那么危险。

事实上，恢复“文人传统”的艺术实践从1980年代初期便已开始，作为对前一时代的批判行动之一，“新文人画”也曾一度具有前卫艺术的意味【11】，但当这种复兴“传统”的意识在1990年开始成为一种民族文化诉求之后，传统的选择力量便再一次在反思中由自我更新转向自我约束。也正是这样一种让国家意志更显亲和力的集体意识——民族意识——的兴起，让我们的文化政策无须再像文革时那样和处于草木皆兵的状态，由此也才会有后来的“百花齐放”和市场繁荣【12】。

首先绽放的，最娇艳的当代艺术之花是“玩世现实主义”和“政治波普”。这类看起来以一种消极的方式对1980年代的激情进行缅怀的作品，在表示出对“政治批判”立场的继续坚持的同时，也显现出一种民族意识的自觉。但它们后来的样式化与自我重复却让其“前卫性”变得可疑，并且其题材、内容上显而易见的“中国性”事实上也在面对真切的“中国问题”时失语【13】。如果我们仅仅从形式的符号化和概念来对此类艺术进行检省，或许可以在一定程度上置疑它所宣称的在语言层面上的民族化构建，但这恐怕也正好给予那种借尸还魂的文化保守主义一种证明自身的说辞。实际上，这两种截然不同的作品类型正好就像同一片叶子的正反两面，都是我们的传统在20世纪真切的历史性存在。从效果历史的角度看，“玩世现实主义”和“政治波普”比起那种移置古人笔墨的“贴面文化”【14】要多一些积极性。可以说，它既在姿态上暗合了传统文人文化自魏晋以来所推崇的放达的态度，也在题材内容上承袭了革命经验中普遍理论与本土相结合的“智慧”，尽管其绕道海外的曲折成功之路也引来“东方学”批判，但它共时性的思考角度还是与新保守主义的历时性成见构成了某种平衡张力。从这个角度上来说，“玩世现实主义”和“政治波普”不乏其历史意义，而更重要的意义在于，它们后来的成功又一次地将我们传统中的那种强大的自我约束性暴露出来。