在传统的这种自我约束中，当代艺术成为一种类型，由此，当代艺术原初的前卫意识便被排除了，所有激进的实验都被视为“艺术语言”内部的技术性问题。当“当代艺术”被作为与“传统艺术”对立的一个概念来看待时，“当代艺术”也就先行地否定了自身与传统的关联，但正如前文已经分析的，无论是1980年代的现代艺术实验还是1990年代的本土化行动还是2000年后的多样化，“当代艺术”及其对自身与“传统”关系的反思都属于传统的效果历史。因此，即使是在今天再度谈论“当代”与“传统”的关系时，我们并不能，也不需要去超越传统已经给予我们的影响，因为“立于传统之中，并不限制认识的自由，而是使这种自由得以可能”【15】。

作为经验的当代艺术

如前所述，我们的传统并不缺乏反思，而正是在历史地反思历史的循环中，我们“总已经先行地和基本地弄平了历史”【16】，因而，我们不应当在这里继续以一种历史主义的历史意识去追问传统，而是以艺术去经验从来都在着的传统以及当下正在发生的历史。更明白地说，即我们应当对每一个具体的艺术个案(过往的或者是当下的)追问其意图并评估其效果，而不是先从过往的个案(尤其是那些成功的个案)中归纳出艺术的标准，再用这种标准去判决当下的个案，进而制造出新的神话。于是，我们需要一种效果历史意识【17】，因为有了这样的意识，我们便无须再去试图摆脱前见，毕竟“凡是不承认他被前见所统治的人将不能看到前见光芒所揭示的东西”【18】，在前见与反思的对峙中，我们有望成为“有经验的人”【19】。

此外，承认前见总是对我们的思想产生作用这一事实，也意味着“尊重他人的前见”，亦即意味着持续的争论成为可能，因为没有某种可被公认的客观视角的存在，所以也就不会有一个标准答案，传统的历史性存在的多样性才得以敞开出来，而不至于在反思的轮回中交替地扮演着种种独断话语。

作为前卫文化的当代艺术即是基于效果历史意识的具体经验，它同其他任何社会存在者一样，始终背靠传统，面对当下，不同的是它总是置疑自身所处的历史时代而不是顺从。因此，前卫艺术的界限在于其历史针对性，而不在于它是否符合某种形态标准，甚至某种形态标准也许就是它正在反对或反对成为的东西。具体地说，一件前卫的作品可以是宏大题材的，也可以是微观叙事的；可以是写实的，也可以是抽象的；可以是壮怀激烈的，也可以是柔情蜜意的；可以是“原创”的，也可以是挪用的，但关键在于，它总是与时下的成见格格不入。因此，一件艺术作品的当代性(前卫性)总是在某一个历史时刻里获得的，如果将这件作品的风格、方法作为一种类型去推广的话，那只会产出庸俗而不是前卫。我们之所以要强调当代艺术的前卫性，乃是由于作为一种新的社会批判和历史批判的前卫性【20】可以让我们的传统在面对历史的抉择时，多一些自我更新而不是自我约束。

既然前卫艺术并非某种艺术形态，我们就无须从形态学的概念认识开始去考察一件被预先认定为“前卫艺术”的作品，并从中求证其前卫性；相反，倒是应该在面对一件令人不适、困惑甚至于反感的作品时，暂时放下是非判断的冲动，调过头去思考那种让我们感到无法接受的处境。更重要的是，这种思考并不能彻底地阐明我们的处境，因为“处境这一概念的特征正在于：我们并不处于这处境的对面，因而也就无从对处境有任何客观性的认识”【21】。在这里，前卫艺术不再是审美对象，而就是对社会此在的一种阐释，与其他的阐释的不同之处在于，它不并向观者掩盖自身与其所要阐释的流传物(即黑格尔所称的“历史实在”)处于相关联的这样一种处境，因而它也不试图向观者展示一个在流传物的历史的它在中去理解流传物的过程或可能性，而是将观者拉入那种处境。然而，无论是作品还是观众，都不可能完成对这种处境的阐释，这种不可能完成性“不是由于缺乏反思，而是在于我们自身作为历史存在的本质”【22】。由于这种“不可能完成性”，我们就不应该要求当代艺术及其批评为历史的发展指明道路，而应当将它们作为我们经验历史的一种方式。

回顾当代艺术对三十余年来中国历史的经验，可以发现许多具有前卫性的作品始终与那些执行着传统之自我约束性的作品结伴而行，它们在不同的历史语境下以不同的面目闪现出来。

作为中国当代艺术显性开端的“星星画会”、“伤痕美术”确实为后来的现代艺术实验开辟了现实的道路，但正如近来对“无名画会”、“贵阳五青年”等一些被历史遗忘了的艺术实践的重新发现【23】所揭示的那样，在整个1970年代甚至更早些时候就一直有不少与当时的主流艺术格格不入的创作在行动着，只不过这些行动因其仅仅作为个体经验而没有能够如后来的“运动”那样形成醒目的社会影响，今天重新谈论它们是为了从这样一种历史书写的选择中追问当代艺术的前卫性与效果历史的关系。因为在我不多的当代艺术考察经验中，最为熟悉的是贵州的艺术家，所以下文将以贵州艺术及“贵州现象”为例展开讨论。

“贵阳五青年”之一的尹光中的艺术启蒙是在西方现代主义艺术的介绍中完成的，这也大概是为什么后印象主义和表现主义画风一直都出现在他的作品中的一个原因，但却不是全部的原因。在革命现实主义一元论的年代里，选择非写实的绘画方式其实也在表明一种不合作的态度，所以，尹光中早期的那些充满乡情的风景写生作品与后来《长城》一类的宏大主题作品实际上有着内在的一致性。也正是这种强烈的个性让尹光中不会在“贵阳五青年画展”之后根据时势的变化，去寻找一种可将自己推向新潮美术运动峰头浪尖的创作策略，这是“贵阳五青年”为当代艺术史所遗忘的原因，却也是艺术之能够具有前卫性的条件。当然，我无意于因此要将尹光中称为一位前卫艺术家，事实上我们也没有必要要求一位艺术家在整个艺术生涯中始终保持前卫性。如前文所述，前卫艺术作品在历史上的一次性已经先行地规定了其不可重复性，这种不可重复性既意味着作品形式语言的不可推广，也意味着艺术家个体经验的特殊性。不过，作为历史结果的前卫性总是可以在千差万别的个体艺术经验中显现其踪迹。

与尹光中不同，另一位贵州艺术家——董克俊——不但没有在中国当代艺术的发端处展现出前卫姿态，而且历任中国美术家协会理事、中国版画家协会常务理事、美协贵州分会副主席、贵阳市美协主席等身分也使他很难被当作一位“当代艺术”家来看待。然而，就他在创作中的不断打破自身习惯，尤其是放弃曾经确立其艺术地位的版画媒介来看，董克俊的创作生涯却正是那种不断直面此在处境的过程。在近年来的水墨作品中，董克俊无意于寻找文人绘画的“传统”，但也不刻意与之拉开距离，他只不过是在沿着自己一向的趣味和思考在新的媒介中经验新的问题。由此我们再次发现，前卫性未必总是处于苦大仇深的革命激情之中。