【8】 详见拙文《怎样的当代艺术与怎样的中国性》(《中国性”——2010当代艺术研究文献展》，王林主编，西冷印社，2010年5月第一版))对“’85新潮美术运动”的追溯。
【9】 郑娜：《大陆新艺术的霹雳之声 ——1979年“贵阳五青年画展”钩沉》
【10】尽管1989年后文化艺术创作的自由度较之前受到很大的限制，但显然没有回到1979年之前的状态，带有激进色彩的个体艺术实验并没有被彻底地禁止(这里的“开放性”与“包容性”正是在这个意义上来说的)，但这类艺术实验却丧失了引发强烈社会效应的可能性，“’89现代艺术大展”已经说明那种借助西方现代主义艺术建立艺术新秩序的可能性已经终结。这在当时的乌托邦激情来说是一个悲观的场景，但从前卫文化的批判语境看来却意味着问题的转向。这种转向不仅是话题的转向，更是观念及其表述方式的转向。
【11】王南溟的《在专制主义文化中：新文人画及其语境》一文已对那种以“回归”来拯救当下的文化意识进行了深入的批判，本文不再从这个角度展开讨论，而是试图从效果历史的角度审视其具体作用。在我看来，王南溟贯穿全文的自我检省(《艺术必须死亡》，上海书画出版社，2006年1月第一版：48-79页)，并非是他个人的偶然性误解，而恰恰说明了从1980年代初到1990年初中国当代文化语境的变化，只不过意识到这一变化的人不多，所以也才有以其后“现代水墨”的兴起以及王南溟对文化保守主义的继续批判。
【12】和那种总是将某个政党或政权视为某一悲剧性的历史事件的罪魁祸首一样，将当代艺术的种种问题归咎于市场所代表的商业资本法则也同样是一种忽略了传统之历史连续性的化约式判断，其结果是排除了每一个实际身陷其中的个体的责任，进而引发一种权力逆转的势态。如前文所述，这样的逆转无助于问题的解决，而只不过是权力者的更替。在笔者看来，市场既不是一种装载商品的中性容器，也不某种与艺术本真相对立的可憎之物，它实际上仍然是一种结果，是我们传统在当下的历史性选择的结果。关于笔者对当代艺术市场的更详细观点，请参看拙文：《当代艺术市场背后的权力话语》(《艺术时代》2009年第10期)。
【13】同【8】
【14】此处的“贴面文化”一词借用于王南溟批判“实验水墨”时所用的“贴面水墨” (《艺术必须死亡》，上海书画出版社，2006年1月第一版：226-230页)，泛指那些从作为效果历史的“传统”中抽取符号来说明自身的当下行为的庸俗文化意识。
【15】《真理与方法》上卷，汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年7月第一版：468页
【16】同【15】：443页
【17】同【15】：468页
【18】同【17】
【19】在伽达默尔看来，“有经验的人”“不仅通过经验而成为那样一种人，而且对于新的经验也采取开放的态度。他有经验的完满性，我们称为‘有经验的’人的完满存在，并不在于某人已经知道一切并且比任何人更好地知道一切。情况其实正相反，有经验的人表现为一个彻底非独断的人，他因为具有如此之多经验并且从经验中学习如此之多东西，因而特别有一种能力去获取新经验并从经验中进行学习。经验的辩证运动的真正完成并不在于某种封闭的知识，而是在于那种通过经验本身所促成的对于经验的开放性。”(《真理与方法》上卷：462页)
【20】《艺术与文化》，克莱门特·格林伯格著，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年5月第一版：第4页
【21】同【15】：390页
【22】同【21】
【23】同【9】
【24】参看《贵州现象启示录》，罗强烈著，人民美术出版社，1993年3月第一版
【25】管郁达：《贵州当代艺术的源流》，2006年
http:///20070331/article--070331--8089_1.shtml
【26】在伽达默尔看来：“谈话中的相互理解不是某种单纯的自我表现(Sichausspielen)和自己观点的贯彻执行，而是一种使我们进入那种使我们自身也有所改变的公共性中的转换。(《真理与方法》上卷：491页)
【编辑：陈耀杰】
