陈曦
自由的出逃，还是出逃的自由？——艺术家陈曦的双重境遇与对立选择
陈曦对自己十几年来的艺术追求概括为“自由出逃”，并以这一说法为即将出版的专集命名。她的这一命名显然符合其对自己努力的认识，并揭示出作为一个艺术家，尤其是女性艺术家，两个既有关联又不无对立的目标，那就是自由与出逃。
自由是所有艺术家不可或缺的底气，更是一种惯习。追求自由具有先天的合法性，尤其表现在艺术上。佛洛依德在一百多年前就宣称，梦是被压抑的愿望经伪装后的变相满足。很快，这位早年狂热迷恋催眠术的精神病医师发现，艺术其实就是现实中的梦。他之所以这样说，是因为他惊讶地发现，艺术具有他所论证的梦的全部性质：艺术就是一种白日梦，一种物质化了的梦，一种具有形式意味的梦。梦中的伪装术，在艺术则变成了吸引审美关注的外在形式，伪装中的内容成为艺术的母题，而梦中的含义，就构成了艺术的情绪与意义。结果，这位本来只属于精神病学范畴的奇特医师，居然开始把探索的兴趣投向了艺术领域，以求解决在梦中无法解决的困境。
一百多年过去了，今天几乎没有人会认真对待当年佛洛依德关于艺术的主张，但这不等于说佛氏的观点就完全过时了，尽管我们已经拥有更为精致的对艺术的解释，但艺术就是一场梦，或者说艺术等于一场梦，这样的主张，始终潜移默化在众多艺术家的内心，让他们或她们放心大胆地把梦中的一切变成眼前的现实。只是，在非理论化的自我描述中，这一把梦变成现实的过程，一般而言，就是追求自由的过程。事实上的确如此，在幻想中，没有比梦更自由的天地；在现实中，也没有比艺术更为自由的存在。所以，我们很少看到不追求自由的艺术家。那些宣称“戴着镣铐跳舞”的写旧诗的人们，他们的目的其实也在“跳舞”而不是“镣铐”，只是，他们愿意享受双脚被铐而又必须起脚颠狂的特殊快感而已。从这一点看，艺术和自由几乎是同义语。
不过，从佛氏角度谈论艺术与自由的关系，几乎是一种理性描述，和活生生的存在，也就是艺术家所面临的困境，以及为解决这一困境所做的具体挣扎，有时居然风马牛不相及。陈曦追求自由，但她的自由却常常表现为一种出逃，表现为一种路上的感觉，除非她不置身在一种出逃的境遇中，否则，对自由的感受就会太过抽象。事实是，自由并不抽象，更不哲学，自由很具体，也很感性。
年轻的加谬说，我存在，所以我反抗，我反抗，所以我存在。这说明人一出生就“先天”地缺少自由。萨特更说，人的出生是偶然事件，我们是被抛向一个成人社会中的，所以我们没有本质，我们是在一出生时被别人本质化的存在，我们是被本质化的一群。这些泛滥于上世纪中叶的存在主义观念，深深地烙进一代又一代偶然出生的人们的内心，尤其是烙在那些几乎一出生就注定要从事艺术的人们的内心。我没有详细了解陈曦的过去，她的出生，她的家庭，她的青春情怀，但依据推理，我大致能猜想出她过去的某种状态。有三种关系谁也逃脱不了，一是家庭伦理秩序代际关系，一是学校知识承传的师生关系，一是社会上下尊卑的等级关系。这三种关系，代际关系、师生关系以及等级关系，构成了规训一个人成长的基本背景，也促成了人生的最初反抗，并使其中的敏感者变得早熟，又因这早熟而伤感，而颓废，而放纵。在这里，所谓早熟，在我看来，是指过早体会到自由空气之稀缺，在代际、师生与等级中艰于呼吸，否则，追求不会变成颠狂，变成神经质般令人讨厌的质疑与反叛，变成适当或不适当的自我摧残。
我曾经通过对陈曦早期作品的描述，探讨这位女性艺术家的个人观察，那是一种冷眼旁观，一种不动声色的日常叙事，同时不无琐碎，甚至不无唠叨。风格上的狂野不仅呈现了年轻艺术家对表现主义的偏好，更突出了与其所观察与叙述的日常景观的对立。我的意思是说，那一阶段陈曦作品中的叙事越是琐碎，她的涂抹就越是直率放任，以至于在表现风格与主题内容之间，出现了难以调和的冲突。正是这一冲突，构成了此时陈曦对日常秩序的个人反抗。对这一层意思，我在那时的讨论中隐而未发，原因是，如果没有她继之而来的“皇帝的新衣”和最新的“被记忆”这两个系列，以及两个系列中所呈现的风格，形成了与第一阶段的日常旁观与狂野涂抹完全不同的对比，此一时期作品中隐含的冲突，仍然无法独立。然而，有了后来的两组系列，陈曦的特质就因着前后完全不同的风格表达而得到了彰显。
迄今为止，陈曦的作品，就风格言，可以粗分为表现主义与象征主义这样两个阶段，就内容言，又可以因着描绘对象的变化而分为三个彼此相异的主题。前期陈曦主要是一个表现主义者，用粗大而有力度的笔触，结实而不无笨拙的造型，夸张而有所炫耀的色调，描绘了世间万象的各种细节。尽管在大的潮流方面，陈曦这一时期的作品可以归入“新生代”的序列，以近乎无聊的生活细节为对象，试图彻底瓦解自建国以来在油画中所形成的宏大叙事的革命传统，让油画从喧嚣而嘹亮的单调呼喊中解放出来，变成不无谐谑的口语。
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