出身于浙美（今中国美院）师从陆俨少的谷文达早在上个世纪八十年代就以其“文字符号”、“先锋水墨”等系列创作而引起艺术界的极大关注，成为八五时期的“弄潮儿”。在当时西潮涌动之际，他更是喊出“最重要的事情不是反传统，而是……反现代派……”的论断，令人一新。八十年代末九十年代初，去美伊始的谷文达提出“世界大同”的艺术理念，《血之迷•重新发现俄的浦斯》等作品便是通过对人发、胎盘以及女性月经的运用而直面“人类”共同的生存问题。而这样一种价值诉求无疑策略性的回避了其“身份”问题的差异性，进而有效的切入美国当代艺术界获得其艺术“身份”的合法性，全面拓展其影响力。当然，重要的是，在取得话语权之后，谷文达迅速转向了关于中西文化问题的深入思考，《碑林》、《联合国》等系列作品显然是这方面的典范。在这些作品中，与其说显现的是一种多元文化的交流与互动，不如说是在一种文化差异性上的思索或博弈。当然，在我个人看来，至关重要的是：在经历了一系列大胆的求新求变的探索之后，谷文达冷静的提出并践行其更具意义的“经典波普”的艺术宣言，即一种试图把中国精英文化普及化的宏伟蓝图，其“红灯天堂”、“文化移情”“水墨与动画”系列作品无疑是这一宣言的完美表达，而这样的一种价值诉求也势必会在国际艺术界生发其不可代替的深远意义……

——葛玉君
 

采访对象：谷文达

采 访 者：葛玉君（中央美术学院教师 博士）  刘学明

采访时间：2009年11月

采访地点：798伊比利亚当代艺术馆

葛=葛玉君

谷=谷文达

一、水墨先锋 文化延伸

葛：谷先生你好，我们都知道，从八十年代到现在，您的艺术创作可以说大致经历了“水墨”、“联合国”、“碑林”、“红灯天堂”等几个大的艺术板块。

我想先从水墨谈起，上个世纪八十年代是一个弥漫着反传统和西化思潮的年代，而正是在这种氛围下，就您的艺术来说，我觉得有两点值得探讨，第一，您在八十年代创作的许多图式和符号的灵感显然是来自西方现代绘画的影响，但另一方面您却没有放弃水墨媒介和尤其是笔墨的书写性，这和后来出现的偏离笔墨规范或完全放弃笔墨的其他实验性水墨所呈现的态度完全不同！第二，在当时“反传统”的大语境下，您在《美术》杂志一篇费大为对您的访谈中却认为八十年代“最重要的事情不是反传统，而是向现代派挑战，反现代派，为现代派 艺术挖坟墓。”

谷：你了解，太了解了，非常可怕，全了解（笑）。

葛：（笑）我想就以上两个问题先请您谈谈您对当时水墨探索的独特思考和您在八十年代那个西化思潮泛滥的时期提出“反现代派”的动因？
谷：刚才你讲了几个层面，第一首先是我感觉，这个可能有我的便利，因为我从学国系出来，跟陆俨少先生学的国画，因为当时搞当代前卫艺术，基本都是西画，或者雕塑，或者设计，反正不是国画出来的，他们没有国画的包袱，也没有对中国传统文化那种情结或者研究，他们整个是一个舶来品。那么，我自己感觉他们这样做是合理的，因为任何一个突破，准是要从拿来的东西开始的，比如当代艺术中国自己没有，应该先拿来，然后再突破。但是，我一直认为这是一个过程，最后不是为了拿来，是为了建立中国自己的当代艺术，当时我就看到最后结果，拿来只是一个过程，只是为了突破一个什么禁锢，或者一个现状。

还有一点，当时我有一个限制，我所有的群体都没有参加，比如说黄山会议，珠海会议呀，可能我自我意识比较强，或者我感觉最后艺术家出来肯定是个体，群体也是一个暂时现象，就是说像把西方东西拿过来一样，群体的东西他是一个为了展示他对现代的禁锢，有一个群体的势力，这是必须的，但也是一个暂时的。中国当代艺术要成立，他的批判是双向性的，他不光是为了把西方的东西拿进来冲击中国的东西，你最后有自己生长出一个东西，来可以冲击西方的当代艺术，这两个是双向的。所以，我当时提出来说，用西方的那个当代艺术，来再审视中国的文化，用中国的传统文化再审视西方艺术，这是我在八五美术运动时的两个观点，。

葛：关于您早期的水墨创作，你觉得主要有哪些方面的影响？

谷：实际上，我的创作经历有三个阶段，水墨画是我的第一个阶段，受几个方面的影响，一个是维特更斯坦的语言哲学，一个是我学篆字，这个对我来说是陌生的，第三个就是文化大革命的大字报的书法，到现在为止，我感觉它是最有创造力的，最具激情的。

葛：文革那种影响？

谷：对，文革那种黑红，黑白红，大字报的错别字对我的影响，就是我作品中的这个错字是有出处的。

葛：文革中的包括“红、光、亮”这样的宏大的场面，是不是对你这个作品也有影响？

谷：也有影响，毛泽东当时接见红卫兵这个影响太大了，你们看到没有？毛泽东一上天安门，所有红卫兵都哭啊，这个世界上最大的波普艺术。
葛：在八十年代，你创作的很多作品，体积是比较宏大的，包括你说的那些文字系列等水墨作品……还有您后来创作的“联合国”也好，“碑林”也好，一直到现在的“红灯天堂”，我觉得体积感是越来越大的，这种大体积，也算是您作品的一个特点，有些报道说，这和您文革经历是不是也有关系？

谷：这个和文革经历没有特别大的关系。原因有两点，第一因为我从小就很崇拜有建树的艺术文化，比如说罗马帝国，或者是埃及文化，或者非洲的神话，或者美国的新大陆，我对这些东西一直很向往，我出国的原因也就是因为这点。八五运动后，我希望我成为一个有文化经历的艺术家，或者在国际上有建树，当我离开的时候，希望能亲身体验这些文化，因为以前只是从书本上看来，或者从其他方面来了解的，其实这是我出国的一个原因。
第二个原因是我希望我的作品将来能够包容不同的文化，不光是我作为一个中国文化的代言人。所以，我的《联合国》和《碑林》系列，实际上是我想包容更多的东西。我自己有两个理想，一个理想是我能把中国的传统文化延伸变成一个当代的文化，这是我的一个责任。第二就是我希望我的作品，能够包容西方的东西，包括其他文化的东西。《联合国》就是最明显的，到现在为止，这个联合国作品有四百万人参与。

葛：而且跨越了五大洲，在二十多个国家和地区实施。

谷：这个规模是非常大的，实际上与我自己在学山水时吃的第一口奶有关，在学山水时，我不喜欢上海的市侩、市井文化，我也不喜欢纯粹北方的那种粗糙，或者是没有内涵，没有细部的东西，这两点我都反对。我的性格一直有两个方面，两个对立面，喜欢博大的，但是博大到不能是空洞的一个假象的东西。

葛：您在文章里曾谈过，相对于古代的明清时期的山水画，你更喜欢唐宋时期的绘画？

谷：对，我喜欢唐宋的，或者唐宋以前的那种博大的，那种宏观的高度，不喜欢马原、夏圭那种一角，或者文人这种散发情趣的东西我不是太喜欢。可能跟我生活的环境有关系，因为作为一个中国大国，假如我生活在台湾，我可能就会有岛国精神，这个自然环境决定你的思想。当然也有自己个性里面，比如说在大环境中也可能出现一个画家做小情调的东西，虫草花鸟也有可能。但是，我自己感觉，我这点是受制于作为一个大国的气度，从来不喜欢别人把我看成一个其他文化，或者区域文化代表。

葛：我记得您在文章里曾写到，您最早更喜欢李可染，是吗？

谷：我最早没有跟陆俨少的时候，我喜欢李可染，因为李可染代表一个新派山水，当时我还不知道陆俨少，他还是一个“牛鬼蛇神”，拿着八十块一天的画院津贴之类的，李可染已经是一个红人了《万山红遍 层林尽染》，李可染比较革命，陆俨少没那么革命（笑）。

葛：有的报道评论说，您最终还是要回归到水墨里边？

谷：我一定会回去的，我是把自己的最终看的很清楚。我自己一直在设想我老的那一天，我一定会把当代的全部抛弃了，我会回到田园生活，我再重操水墨，那个中国的文化是老人文化，中国的哲学都能看到世界终日的，不是说西方的哲学它是一个进化论，他是一步接一步。中国的哲学开始已经变成一个老人了那看到认得结局了，那我知道我的结局已经会很完美的那个田园的超脱山水画，再回到我那个意境，不会做大红灯笼，我奋斗了四、五年才做出来的（笑）。

刘：这种大国文化跟您的家庭教育有没有关系？你有没有考虑过这个？

谷：我真的没有考虑过我家庭，因为我父母做银行的，我姐姐搞音乐，我祖父是比较早的中国电影戏剧里比较有代表性的，中国第一个有台词的话剧是我祖父创作的。而且我是一个黑五类，因为我母亲怀我的时候，我祖父进了监狱，因为他没有参加左联，他是属于右翼作家之类的。

葛：据说您姐姐对您的影响也不小是吧？

谷：她给我的影响基本是西方的，她是学大提琴的，上音乐学院，那时候我小孩，就是我第一次接触西方的文学，是从我姐姐熏陶的。我第一次接触的西方小说是《斯巴达克思》，那实际上是罗马时代的小说，气势恢弘，当时我不知道是不是真实，但有一种，我也不知道什么原因，也有可能就是我有一种，在我的作品里贯穿的征服力，可能有这种心态。包括我的《碑林》、《联合国》他们的一些评价说是一个文化殖民者，他不是一个军事，或者是一个政治殖民，它是一个通过文化。从比较正面来说，是一个文化使者的交流，另外他们比较幽默的说是一个文化殖民者，把所有的文化包容进来，《联合国》里面实际上只有一个作品是为自己民族做的，实际上等于是我通过中国的艺术，做了一遍他人的文化。