蔡锦《美人蕉》
当绘画被宣判已死之后，绘画并没有像人们预言的那样死去，照相机的发明曾经让绘画产生危机感。但是时间会证明，照相机无法取代绘画，当代艺术也不能使绘画消失，固然绘画已不是艺术的唯一方式，并且似乎被作为主流的当代艺术所边缘化，但是绘画依旧是艺术中不可或缺的重要组成部分，并且随着时间的推移，绘画的不可复制性在一个复制的年代里，越来越会显现出其内在的生命力。
试图用绘画重现我们看到的事物，对所见之物做客观写实的描述，这一途径似乎并非是绘画所擅长的，并且照相机的发明已经将绘画的这一企图复制的功能所取代，绘画只是模仿复制，而照相机就是复制本身，所以当复制出现后便不再需要复制的模仿者。也只有当绘画不再以模仿为能事的时候，绘画自身的独立性才开始建立。绘画的独特性在于其与手感以及笔触感构成的人性化的不可重复性特征。个体差异以及由此产生的手感的和笔触的多样性成为绘画语言丰富性的基础，也是基于此，我相信绘画是无法被其他机械所取代的，每一种媒介都具有一种独特的特性和质感。而只有在充分掌握并且熟悉这一媒介的基础上，艺术家才有可能发展创造性的空间想象。而不是简单的做着模糊边界或者模仿其他媒介的方式。在摄影的早期也出现画意摄影，就如同绘画中的写实绘画，抑或照相写实主义乃至如李希特的模仿不清晰的快照绘画，都是如出一辙，就是用一种媒介在模仿另外一种媒介的效果。艺术媒介的独特性被放弃了，同时也就放弃了依据这一媒介进行创造和想象的可能性。一张试图以模仿为起点的绘画终究是被动的和缺乏生气的，无论是模仿客观事物，或者模仿一张照片。伴随着模仿，主体其实是不在场的，作品与作者是分离的，画家只是在制作一个他者。在画与被画之间存在一条巨大的屏障无法翻越。真实的客观性在我看来是不存在的，即使是宣扬不带个人偏见的中立视角其实也是带有主观性的。即使是秉持主体被客体观看这一观点的波德里亚式的摄影。最后起决定因素的还是人的主观判断和选择。这是人的一个悖论，我无时不想抛弃自我，而我又无时无刻不在自我的包围中。所以当代艺术无论怎样以生活界埋葬现代主义的主体性，也无法将其剔除干净。况且通过一个个体的独特角度来看世界从来都不是一件容易的事情，因为每个人都是从一降生开始就被社会规范和文化塑造成了具有相同品味和固定视角的人，成为乌合之众。社会通行的观念包括伦理道德规范审美都是事先被规定好的，被权力话语所支配的。染上各种既定观念的人在我看来是不具有个体精神的，就像大众，是不具有明显的个性特征的。而只有那些敏感者才能保持一种清醒的直觉来感受事物和看待既有的被认为正常的一切。在视觉上持有一种与众不同的感受的人即是艺术家。
一：从表象界到象征界
这些红色的花，就像是层叠悬挂起的肉，以及人或者动物的内脏。它们是腐败和干枯的叶子，竟然如花一样盛开，如此绚丽，与锦缎一样充满血腥，就像我们的身体，即繁华又糜烂。
如果这些画，就是画那些芭蕉，依照原本的样子，即使描绘得细致入微，也不会令我产生触动。原因是这是运用众人的眼睛在看世界，而一个艺术家所要做的恰是用一种独特的视角来看世界。艺术家用艺术打开不为人知的那扇门，给我们看隐藏在这个视界表象之后的那个视界。而那个视界，是永远在我们的测度和判断之外的。
蔡锦的《美人蕉》何以成为杰出的作品？那题材，只不过是表现一种我们习以为常的植物，何以产生一种使我无法宁静的力量？在我看来，她恰恰是剥离了我们所熟悉的表象视界，而将绘画带入了一个我们所陌生的隐喻视界。
通过蔡锦的绘画，我试图寻找艺术的思维是怎样确立的，并且探讨一幅绘画的价值如何来判断。
在万千的可供描绘的素材中，蔡锦唯独选择了“美人蕉”，就像莫奈钟情于睡莲，梵高钟情于向日葵，那一定存在某种渊源和际遇。它们一定是存在于他们的日常生活当中，并且存在于他们的意志当中，而在他们探索绘画语言的当口，恰恰这些植物闯入了他们的视野。在这些植物的形式中他们寻找到了得以释放一种表现语言的契机，形式与语言成为一个不可分割的整体，绘画的冲动于是就会开启空白的空间，让静止的画布颤抖并且开始说话。
在蔡锦经过的路上，生长的那些美人蕉，吸引她驻足观望的是她看到了那花的生命的衰竭形式——枯萎。曾经斑斓的花与叶都已枯干，就像人生的暮年。 当一个人早年迷恋于墙壁上的水痕，斑点，能够发现石头和青苔，那样的心灵一定是敏感和特别的，诗歌便是从石头和青苔开始的，而绘画的确来自于水痕和斑点，那是一个视觉感受非常灵敏的人才能够注意到的事物，即绘画的形象思维，从纷繁芜杂的自然界当中注意到一种充满意味的形式。蔡锦关于自己的创作反复说起的就是自己早年见过的旧的雕梁画栋和水痕霉斑的记忆，她迷恋于此，徘徊于此，这些带有伤感和阴郁情绪的物象成为她挥之不去的心灵印记。这也能够解释她何以在一株干枯的芭蕉面前而不是盛开的前面驻足，并且以此展开自己的创作。那干枯的叶子所透露出的沧桑，破败，以及上面凸凹不平的丰富变化使她与密集繁复的笔触产生了某种联系，而她独特的绘画就在此时开始。
拨开众多的生命形式而注视到一种死亡形式——这是艺术家与大众审美的第一层剥离。
如果蔡锦只是选择一堆枯萎的叶子做真实的描述，那也只是局限在客观复写的反映层面上，但他做了第二次的与客观现实的剥离——运用局部的构图，主观的色彩和密集的笔触改变了枯萎的美人蕉的存在形式。这些绘画语言组合在一起，使原本具象的存在具有了一种抽象性特征。众人可见的美人蕉在蔡锦的眼中消失了，她用色彩和笔触使美人蕉的形态重生在画布上，而这重生的植物是独有蔡锦可以看到的——奇异和诡秘，不可触摸，令人恐惧。她创造了一种花的力量同时摧毁了花本身。
第一层剥离意味着艺术家的主观选择，第二层剥离则意味着艺术的再造。艺术家是如何将现实中的物转变成绘画的呢？首先她面对那堆凌乱的枯叶做了再次的选择。截取一个局部进行描绘，越是凝视到局部，由于失去了整体的识别特征，而使抽象的因素越来越明显。当我们的视线专注于叶片与叶片之间的间隙，叶子边缘的形状以及一片叶子上面的肌理的时候抽象便产生了。在许多画里，其实我们无法辨认那究竟是什么，究竟是哪一种植物。让局部呈现出来，像整体那样被观看，这也是违背正常的视角的一种方法，它使我们平时习以为常的事物变得陌生起来。对红色的丰富性的敏感是蔡锦所独有的。原本枯萎的，焦黄茶褐以及残留的橄榄绿应是与枯萎的枝叶同时并存的。而将红的颜色赋予那枯萎的叶子，的确是悖谬常识的。她运用了花的色彩却是为表现那一堆枯叶。这里就出现了又一次转变——改变我们习以为常的色彩感知。她对红色的敏感是独一无二的。从暖色系的深红，洋红，朱红，到冷色系的桃红，玫瑰红，紫红，不同明度，不同纯度，不同饱和度的红色，都在她的画中运用得淋漓尽致，色彩与色彩的并列，对比与过度都超出我们对色彩的想象。我们无法想象在那堆红色的旁边会出现那一点紫抑或一点绿。红色总是使我们联想到燃烧的一切，而大面积的红色会使人感觉到恐惧，红色更带有一种血腥的味道从而接近暴力，鲜血淋漓或者血肉模糊。色彩使经过局部化的美人蕉更进一步远离美人蕉这个真实的像状。接下来是笔触，一个接一个圆转的笔触，密密麻麻，在视觉上，重复不断的点状突起会使人产生心理的不适反应，就像一张长满青春痘的脸或者是一只蟾蜍，那些密集的突起会令人产生恐惧。蔡锦赋予这些美人蕉的如此一种异样的肌理，这种肌理在某种程度上已经摧毁了作为植物的审美特质，不再是柔美和令人愉悦的，哪怕是干枯后的脆弱苍凉，而是充满浓郁的危险。这是更进一层的剥离，在改变美人蕉的色彩之后改变它的肌理。经过这些处理之后，美人蕉成为充满血腥和暴力的花。交织着如皱褶的锦缎丝绸般的华贵和盛极一时的绚烂又透漏出肉欲生杀的残酷与溃败。
经过绘画的语言的重塑，美人蕉从表象界进入了象征界：那些卷曲翻转的粉红色叶片使人联想到人和动物的内脏。作为植物的美人蕉从而肉身化了。植物的身体同构为人的身体，而这人的身体是经过屠杀和仪式化化了的。细微的蠕动的如蛆虫爬行一样的笔触聚合成腐蚀与溃烂的有机形，这些连续的滋生的笔触就像微生物或者细菌一样不断的扩散和衍生，直到将整个画面吞没。我们所存在的这个世界在这花中被揭示出来，看上去繁盛华丽，当我们走进去，却极尽腐朽，残酷与暴力。明丽与阴郁，妖娆与霉烂，生机与颓败，这些相反相生的复杂元素共同构成了表征着生活界的美人蕉的存在与意义。
【相关阅读】
【编辑：于睿婷】
